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      演唱者聲樂教學論文

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      演唱者聲樂教學論文

      一、演唱者要深入理解、挖掘聲樂作品的歌詞意蘊

      學生只有在充分理解歌詞意蘊的基礎上,才能在演唱時集中于歌詞的情感表現,從而充分體現和詮釋歌詞的內涵。如《跳蚤之歌》(俄國作曲家穆索爾斯基作曲)的歌詞既要于詼諧的情趣中暗示跳蚤的本性,又要在富有彈性的笑聲中揭露專制昏君及其隨從們的丑惡嘴臉。因此,演唱者在演唱時要體現出風趣詼諧又不失優雅端莊的狀態,輕視鄙夷的笑聲中蘊含其歌詞深意的精神實質。概括地講,《跳蚤之歌》三段歌詞中的笑聲都有著不同的潛在內涵。作品開始處,歌詞帶有引入敘述性,講述國王待跳蚤勝過親人,笑聲表現的是帶有藐視意味的笑;當跳蚤穿上龍袍名噪一時、耀武揚威時的笑聲是帶有諷刺意味的冷笑;接著,當跳蚤得意忘形、忘乎所以肆意叮咬皇后、宮女和皇親國戚時的笑聲則是無可奈何、迫不得已的諂笑與苦笑;結束表現的則是一個堅持真理、不畏強權,敢于掐死跳蚤的人的勇敢、堅定的勝利歡笑。如果在演唱時不能充分理解這些笑聲的深刻內涵,很可能演唱成純真無瑕的逗笑和自得其樂的歌曲,顯然不符合作品本身所表達的主題思想和內涵。

      二、要想深刻挖掘作品的內涵

      表現作品的精神意蘊,演唱者應該進行生活體驗。生活體驗是對歌唱表現方法和表現技巧進行創造性表現的途徑。以四川民歌《船工號子》為例,這首作品以洶涌澎湃的黃河為背景,通過描寫船工們與黃河展開生死搏斗的驚險場面,熱情地歌頌剛勁豪放、英勇頑強、不怕困難的四川漁民的生活。因此,演唱者應搜集大量的相關圖片、音響、紙質的資料,多向四川學生學習語言,認真揣摩當地的語言風格特點,進行情感交流,再通過模擬生活場景去感受和體驗漁民的生活情景,在虛擬環境中體驗真情,增強情感體驗,也只有這樣,才能較準確地理解作品的時代背景、風格意境,也才能較準確地把生活中的真情實感融入聲樂演唱中去,做到“不唱無情之曲,不為無情之唱”“未成曲調先有情”,充分表現和反映作品的主題思想及其深刻內涵,達到聲情并茂的效果。

      三、演唱者應確切把握作品的情感基調

      深入體驗作品的情感內涵,完美地演繹作品。作品的情感基調是表現作品情感內涵的一種情緒表達方式。例如,歡快激昂地、熱烈贊美地、熱情歌頌地、幸福自豪地、喜悅深情地、威武雄壯地、痛苦呻吟地、凄慘苦訴地、深刻反思地、幸福回憶地,等等。演唱前,演唱者必須在掌握表現作品情感內涵的同時,把握住作品的情感基調。演唱者有了這個框架之后,對表現作品的情感就不會偏離作品的主旨。如演唱《黃河怨》時,首先要了解作品描寫的是一個受壓迫至深的苦難婦女,這個主人公不單是一個人,而是代表一個民族,一個災難深重的民族向蒼天怒問,向大地呼喚的感情基調。演唱者應對自己的情感體驗進行選擇、加工、提煉,使之迅速轉化,與作品所體現的音樂中的情感結合,把作品的情感與自身的情感活動融為一體,用心靈和作品碰撞,將自己“融化”在作品中。表現作品情感時不能只是激動和義憤,而要有憤怒和怨恨,更要有反抗有斗爭。學生在演唱時,要引導學生情緒中貫穿“巨大打擊——壓抑——哀怨——哭泣——仇恨——決心自盡——憤怒的吶喊”樂段情緒遞進的發展趨向,這樣才能與作品的精神內涵相符合。聲樂表演者的姿態、手勢、表情、眼神等形體語言的適當運用也對作品的演繹有深刻影響。形體語言的運用在瑞士音樂教育家達爾克羅茲建立的“體態律動學體系”、德國的卡爾•奧爾夫、匈牙利的佐爾坦•柯達伊、日本的鈴木鎮一等音樂教育家的實踐經驗和論據中找到依據——都科學地闡明了音樂活動中聲音與形體的原始關系。形體語言與聲樂演唱的密切關系在中國也早有論述,如“詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”。聲樂表演的過程,不能僅僅是某些發聲器官的單一動作,應該是整個身體系統協調地配合、運作。要使發聲器官處于最佳狀態下發揮作用,形體語言的協調配合是相當重要的。

      四、總結

      總之,在高師聲樂教學中,要強調手勢、臉部表情與眼神三者之間的相互協調活動的整體作用;要強調形體動作與作品的情感表現、作品的演唱風格有機統一,做到手功到位、眼神到位、身段到位、情感風格到位,達到技、藝、形、神的協調統一。誠然,聲樂藝術的本質是生命體驗和人生意蘊的精神表達,聲樂演唱中要把生命體驗放進去,把自己的真情實感和人生積累放進去。沒有情感的體驗,光靠技術、聲音形體不能算是真正有生命力的演唱。

      作者:李世綱單位:哈爾濱師范大學音樂學院

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