藝術和審美之間的關系
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藝術和審美之間的關系范文第1篇
舞蹈作為一種特別的藝術活動，是以人的身體為媒介的，在人類身體的不斷發展過程中促進舞蹈藝術的發展進步。舞蹈藝術通過身體的展現，使其雕鑿得更具有形式美，體現人類發展過程的典型特點，并展現自身身體存在的形式和意義。而且，舞蹈從某種程度上體現了人類精神文化的特點，顯示人類生存的狀態。
一、舞蹈藝術的身體審美特點
（一）舞蹈是通過人體的動態和動作來塑造藝術形式的
通常是在一定的節奏和韻律組織情況下，展現富有變化的形態特征。通過人體的動作、手勢和姿態為主要表達形式，依靠舞蹈者的領悟能力，從而傳達舞蹈本身所要表達的要素。首先，舞蹈動作具有一定的流動性，通過音樂的節奏感將一系列感情活動展現出來；其次，舞蹈動作具有一定的連續性，通過相關的系列活動，展現開端、發展和結束等全過程，因此，舞蹈藝術不能簡單的由某個舞蹈動作來完成，而是通過前后相關聯的舞姿，展現其整體形態。在舞蹈過程中的短暫停頓，往往是具有雕塑形式感的經典動作，在一瞬間凝練形態和情緒，對舞蹈的整體藝術起到畫龍點睛的作用；最后，舞蹈動作具有一定的節奏感，從而更好地傳達內心情感。一般來說，舞蹈藝術是人們對生活事物的提煉和升華，在一定的節奏規律運動下，使身體的動作化為舞蹈形式，且具有一定的造型美。而身體節奏則與情感的表現息息相關，因此舞蹈形態動作及其表情手勢都具有一定的節奏感，從而塑造更加完善的藝術形象，體現美感。
（二）舞蹈藝術通過身體形態來傳達思想情感
盡管舞蹈藝術來源于生活，但并不是對生活人物活動的簡單復制和傳達，而是經過有機整合和創造，以一種更為奔放、剛柔并濟的方式展現出來。從另一種角度上說，舞蹈詮釋的是人類的思想感情，雖然這種表達方式沒有語言那么直白，但在對情感的表達和人物塑造上比語言更有感染力，在一定程度上甚至超過了語言，所以舞蹈藝術是一種獨特的展現思想感情的藝術形式。
（三）舞蹈藝術審美具有一定的節奏感
舞蹈與音樂有著密不可分的聯系，舞者根據音樂的抑揚頓挫而變換身體姿態，由此展現內心情感的波動和起伏。好的舞蹈能夠與音樂融為一體，使舞蹈更具有舞臺表現力和張力，營造一種舞臺氛圍。舞蹈借助身體表達情感，通過音樂展現主題，兩者的結合推動了舞蹈藝術的發展，使舞蹈的意境更加完美。例如傣族的孔雀舞，通過模仿孔雀而形成的豐富舞步，全面展現了民族舞的特性。在與音樂交融的狀態下，通過舞者肢體的變化形成視覺上的美感，并通過特殊的形式展現韻律美，使舞蹈更有節奏感，音樂成為孔雀舞中的畫龍點睛之筆。
二、舞蹈與身體審美的關系
舞蹈藝術和身體審美之間具有千絲萬縷的聯系，從遠古時期的開始，巫術就作為早期的舞蹈藝術形式而出現。另外，舞蹈動作也是根據身體塑造的要求來完成，作為中華民族的傳統文化，舞蹈藝術具有一定的民族文化屬性，在身體審美過程中注重傳統文化的情理結合，同時舞蹈藝術體現了對身體的探索及心靈回歸。
（一）舞蹈塑造身體
舞蹈的物質載體是人的身體，舞蹈的表現手段是人的身體動作。一個人誕生到這個世界上，就會用動作來表示自己的感情和生活的需要。人的生存、人們之間的交往，都離不開動作。十九世紀法國唯物主義哲學家狄德羅說：“在人們的交往中，除了聲音和動作，再沒有什么別的。”從人們的生活中我們發覺，聲音不能代替動作的作用，而動作有時卻能代替聲音，如聾啞人的手語就是用動作來代替聲音進行人們之間思想感情的交流。
（二）身體是舞蹈藝術與之間的紐帶
從遠古時代開始，舞蹈與巫術就有著千絲萬縷的關系。巫術作為一種宗教形式，都是通過身體活動來表達的，所以身體是舞蹈藝術與之間的紐帶。不少專家在研究中明確指出，舞蹈起源于巫術宗教，在原始人生活中有著重要的地位。隨著巫術的發展，舞蹈藝術也取得了很大的進步，成為當今傳達內心情感的重要方式。
（三）舞蹈藝術與身體審美都具有一定的民族文化要素
中國的舞蹈藝術歷史久遠，有著深厚的歷史積淀，并在一定的理性思維指導下形成了完備的樂舞系統。在舞蹈形成之前，人類的身體比較拘束，隨著社會的進步，舞蹈想要表達的情感元素的增多，將感情融入身體，表現的不僅是舞蹈與身體之間的關系，同時也展現了人與人、人與自然之間的關系。不同地區由于風俗習慣、人文環境等不同，也會形成不同的舞蹈風格和舞蹈形式，但無論是哪種形式的舞蹈，都凝聚著中華民族深厚的民族文化。
（四）舞蹈藝術是對身體審美的一種身心回歸
舞蹈藝術是否具有審美性和藝術價值取決于身體的伸展審美。同時舞蹈要通過表演者靈活生動的身體表現出來，所以對舞蹈者的要求較高，需要舞蹈者具有舞蹈表達的藝術氣質：男舞蹈者要具有矯健的身軀，女舞蹈者要具有優美的線條。除此之外，舞蹈者還要有較強的舞蹈領悟能力，能夠快速領悟舞蹈中蘊含的思想感情并完美演繹。如果舞蹈者具備更高的舞蹈技巧，可對舞蹈進行自主改編和創造。
（五）舞蹈藝術的表達依賴于身體審美所表現的意境
舞蹈的美與否主要看身體形態，而身體的審美傳達的又是一種意境美。意境美關系著舞蹈者的主觀感情以及意境的氛圍兩個方面。我們可以將不同風格的舞蹈有機融合在一起，創造出一種別致新穎的舞蹈意境，也可以將人們的生活方式加入到舞蹈藝術之中，從而表達人們的思想情感。
三、結束語
舞蹈作為一種經過提煉、組織、抽象化的人體動作語言在歷史長河的演變發展中一直扮演著重要的角色。舞蹈作為手段和載體可以表達審美傾向，揭示人與自然、人與社會及人與人之間的矛盾沖突，再現生活的本質。總之，舞蹈藝術與身體審美兩者之間相互依存，要想實現舞蹈藝術的進步，就要重視兩者之間的關系，并予以相互協調，從而實現共同進步及發展。
參考文獻：
藝術和審美之間的關系范文第2篇
藝術展示空間的公眾審美趨向
傳統的藝術欣賞是單一方向的，在某種程度上限制了觀眾在展示空間中的互動。現代的藝術展示則提供了更多的藝術展示方式，使得藝術作品融入到人們的生活中，觀者可以依據自身的需要對所展示的不同類別的藝術進行詮釋。當代公共藝術則強調了公眾對藝術的參與和互動。換句話說，現代藝術更依賴于公眾對藝術作品的理解與發揮。因此，從藝術接受者的角度看，公共藝術展示能否發揮其對公眾的作用，主要取決于公共藝術展示的效果能否觸動公眾的審美情感。可以說，如何成功的展現于大眾面前是藝術展示空間存在的最初和終極的雙重目標。而這些首先是以空間的合理性存在為前提條件。很簡單，藝術展示空間要依附于一定的平面或者立面，這是最基本的構造條件，其中仍然包涵的深層內涵卻是其在當時社會審美風尚及所處社會生活階段承載的文化品格下能夠被認可的綜合審美特征的呈現。只有合理存在于社會生活中，才為藝術展示空間的存在提供了可能。
公眾審美的取向在藝術展示空間設計的發展進程中時常以一種決定性的姿態引導著設計的方向，也由此完善著藝術展示和觀眾之間的互動，也就是說設計師和公眾通過設計作品滿足雙方期待心理的同時，又為藝術展示空間的發展探索著新的空間，而這更多的是來自藝術家對社會審美理想的主動把握。通過考察這些業已存在的藝術展示空間現象，分析其固有的公共藝術屬性，我們不難發現，取向公眾審美與藝術展示空間公共屬性兩者之間內在的必然聯系，及由此而來對藝術展示空間設計的實質性要求。
在公共藝術展示發展的過程中出現了許多成功的范例，也正是這些存在于歷史進程中的經典為我們研究更具時代性的創作方向展示了現實的一面。在表面現象的背后，我們要研究的不只是新材料和新技術的應用，而是要把握公共藝術展示的發展方向，這就要求設計師對觀眾當下的審美取向有清楚的認識，并能隨著社會的發展和人們精神需求的變化靈活運用。能夠把這些背后的材料歸結為設計的理論并指導實踐，才有著更為實際的意義。
走進接受視野
“在作者，作品與讀者的三湯關系中，讀者絕不僅僅及彼動的部分，或者僅僅作出一種反應，相反，它白身就乏厲史的一個能動的構成。一部文學作品的厲史生命如果沒有接受者的積極參與乏不可思議的。固乃只有通過讀者的傳遂過程，作品才進入一種連續性變化的經臉視抒之中[1]。”
從公共藝術展示空間屬性的潛在要求中，我們所發現的在理論意義上與接受美學對讀者反應研究上的內在一致性，很容易幫助在兩者之間搭起共建的橋梁。藝術展示的性質決定其應被“接受”，從它存在的那一刻起注定是從被接受開始又以接受為終極目的。展示作品與接受者期待心理之間存在的距離是我們的設計與公眾的關系通道。當我們為此感到有超越的必要時，就應當首先對審美距離的存在有正確的把握，也只有實現了對雙方審美期待之間差異的深入剖析，才有可能做到對特定時期藝術展示空間的理論探討，從而可以為其發展找到方向。審視當代中國藝術展示空間，以喜聞樂見的題材來構架展示空間，即以唯美情節意識和主體構造來尋求藝術展示空間創造的出發點，從而讓公眾更容易接受，也讓我們能以此為切入點發現這種設計手法的實際意義。
藝術和審美之間的關系范文第3篇
【關鍵詞】 藝術教學；藝術審美；追求
海倫?凱勒曾經說過:“藝術展示的是人類的精神世界,通過藝術能探究人類的靈魂。藝術是開啟美的全過程,通過藝術人類能通往審美世界。”在藝術教學的過程中，實現將審美貫穿于教學的整個過程是藝術教學必須做到的。本文從藝術教學的理論教學和實踐教學方面，簡單闡述藝術教學中的藝術審美追求。
一、藝術教學藝術的審美理想
藝術教學藝術是因藝術和藝術教學而產生的，因此應當從藝術和藝術教學中去尋找藝術的審美理想。藝術教學的本質屬性就是藝術中所云航的本質，審美是藝術最根本的價值，即審美就是藝術教學的本質。如果藝術缺少了審美，那么就不能稱之為藝術教學，藝術教學也就不能取得良好的效果。在藝術教學的過程中，老師要充分發揮自己的特長和經驗，使教學內容更加豐富多彩，將各種審美形式更加全面的展示給學生。同時，學生在學習的過程中，要全身心的去感悟藝術的美，要將自己內心深處對藝術美的感受挖掘出來，讓自己在藝術的學習中找到幸福感，并且提升自己的審美品位，這樣就達到了藝術教學的目的。因而以審美作為教學藝術的本質可謂名至實歸。藝術教學藝術樹立起審美的理想，更是為了藝術教育審美育人理想的實現。學生一方面要在課堂上掌握老師所講述的藝術知識，另一方面要積極參與藝術實踐活動，要理論聯系實際，通過對已有實踐的反思、通過來自理論研究的啟迪、通過對實踐的音樂教育哲學對審美音樂教育哲學“二元對立”的批判的辨析，更好的去領悟藝術的審美本質。藝術教學不是單純的課堂教學，它還需要課外的輔助，師生要堅守藝術審美的本質屬性，積極參與藝術活動，更加有助于深刻的體會藝術教學中藝術的審美標準。
二、藝術教學藝術的審美尺度
藝術教學中藝術的審美尺度需要好好的把握準確，古今中外的各種美學流派，比如說中國的儒家美學、到家美學和禪宗美學，外國的自律美學、他律美學、解釋美學與接收美學等等對現今所存在的藝術教學都產生了巨大而深遠的影響。傳統的藝術美學教育教會了人們如何審視藝術教學中的藝術品格，并且遵從了藝術的本質，將藝術的美全面而恰當的展示給了追求藝術的學生們。更為重要的是，藝術教學本身帶給人們的就是自由、自然、自享的藝術活動，這樣就使得學生們完全在一種開闊和放松的環境下去品味藝術，去感受藝術的魅力，也就更好的去把握藝術的審美尺度。把握藝術教學的審美尺度，離不開審美的實踐尺度，也就是要抓住藝術教學中所存在的可感觸到的藝術與審美特質的關聯。首先要搞清楚藝術喻人之間的關系，即藝術與老師、藝術與學生的關系，也就是說老師和學生在藝術教學的過程中，要及時的溝通，并且相互之間友好合作，各司其責，共同為藝術而陶醉，為體味藝術所蘊含的美感而努力。其次，在藝術的教學過程中，要聯系好藝術內部各門類之間的關系，所有的藝術都是用來體現人體的感覺的，我們要選取恰當的材料去表達不同的感受，使學生既掌握藝術的綜合感受力，又要對藝術有自己獨到的品味和選擇。最后是把握好藝術與非藝術學科間的關系，藝術和非藝術學科之間有相互滲透、相互影響、相互融合的關系，藝術教學需要擴大藝術教學的圈子，圍繞藝術審美展開其他學科的學習，這樣更有利于學生對藝術的理解、學習和欣賞，從而提高自身的藝術審美水平。
三、藝術教學藝術的審美實踐
藝術教學大致可以分為三個方面的內容，它們分別是“感受與鑒賞”、“表現與創造”和“知識與技能”。在掌握了教學內容的前提下，老師就可以有針對性的對學生進行這三個方面的能力培養和教學。藝術的感受與鑒賞的教學藝術，需要老師根據學生的學習狀況和能力，選擇一些代表性的藝術作品，提供給學生去獨立的欣賞和感悟。比如藝術作品材料的選取，藝術的表現形式以及藝術中所蘊含的情感都需要讓學生有所認識。學生的心要被藝術所感動，藝術要與心相互交融，才能夠真正的去領悟一副藝術作品的審美。表現與創造的藝術教學，就需要學生充分發揮自己的想象空間和創作靈感，勇敢的將自己對藝術的見解表達出來。知識與技能的教學藝術，就是在藝術的學習過程中，要讓學生強烈的感覺到藝術的魅力，而不是單純的掌握藝術的理論知識和創作技法。老師要為學生營造一個快樂而自由的學習氛圍，讓學生的思維在藝術的國度自由馳騁。老師要多多鼓勵學生自由的駕馭所學的知識，讓學生把學習藝術當作一種享受，這樣就達到了藝術教學的知識與技能培養。做到這三個方面，就是做到了藝術教學藝術的審美實踐。
總而言之，藝術教學有其獨特的方法和魅力，藝術教學過程中審美藝術的追求任重而道遠，需要老師和學生共同的努力，才能更好的做到。因此，在藝術教學的過程中，老師和學生需要團結協作，共同做到追求藝術的審美。
參考文獻
[1] 馮曉莉;中國傳統音樂在普通高校公共藝術教育中傳承的現狀與思考[D];首都師范大學;2007年
藝術和審美之間的關系范文第4篇
doi：1019366/jcnki1009-055X201701014
審美共通性是藝術審美的基本規律。中國傳統建筑的木構桁架、飛檐畫棟以及審美精神，都與中國漢字書法的結構布局、字體章法以及律動氣韻有著內在的審美共通性。正如著名美學家宗白華先生所說：“一字就像一座建筑，有棟梁椽柱，有間架結構”[1]145，明確指出建筑藝術與書法藝術之間的審美共通性。探究中國傳統建筑藝術與書法藝術的審美共通性可以從客體審美屬性的共通性、主體審美心理的共通性和審美活動過程的共通性三個維度展開。本文基于客體審美屬性的維度，從空間秩序的共通性、結構形態的共通性、比例尺度的共通性、虛實疏密的共通性四個主要層面探討中國傳統建筑與書法藝術的審美共通性。
一、空間秩序的共通性
空間秩序是中國傳統建筑與書法藝術二者之間的客體審美屬性，體現了二者的審美共通性。空間秩序包含空間方位與空間序列二個方面的內容。中國傳統建筑的建筑選址和建筑布局非常重視空間方位與空間序列，并在長期的實踐過程中，逐漸形成一整套完整的建筑營建理論體系。中國書法藝術空間理念的形成表現出從秦以前的非平面性空間特征到兩晉才完全成熟的平面性空間特征的發展歷程。[2]49-57傳統建筑的空間秩序與書法藝術的章法布白，都遵循空間秩序的審美邏輯，體現二者在空間同構的相通性審美理念，呈現出感知共通的客體審美屬性。
空間的方向和位置是人們認識空間秩序的基本感受，也是空間的特征之一。中國傳統建筑與書法藝術在空間秩序的理念上都與傳統的宇宙天地觀相呼應。中國傳統建筑在王城營建上要求遵循兩儀四靈、八方九宮的空間理念。《淮南子?齊俗訓》中說：“往古來今謂之宙，四方上下謂之宇”。[3]151宇宙既為天地時空觀，天地兩儀是中國傳統宇宙觀念中最原初最根本的一對概念。視天地兩儀的開辟，就是宇宙的創生，也成就了中國人對宇宙的界限和定位宇宙的本意。所謂天覆地載，正是先秦的“蓋天說”①，將天穹看作覆碗狀，把大地看作沿“二繩四維”向四面八方延伸的方位，刻畫坐標秩序，派生出四方、五位、八方、九宮、十二度等空間形態。在宇宙界定之后，明確空間方位和秩序，傳統建筑遵循這樣的空間秩序展開營建。傳統建筑強化向四面橫縱有序地延展，形成群體組合空間的回旋往復，秩序井然，每棟單體有自身的空間秩序，在組群中又相互聯系，構成了整體的時空秩序。《周禮?考工計》匠人篇有“左祖右社，面朝后市”，《禮記》有“前堂后室”的規定，歷代宮殿都是按照“前朝后寢”，集鎮按照“前店后宅”的空間秩序營建。《周禮?天官》曰：“惟王建國，辨方正位”。[3]6傳統的禮制規定南向為尊，國家營建、城市規劃、院落建筑都依南向“取正制”。無論國之四野、四城之門、官式建筑、民居形式的營建都遵照兩儀四靈、八方九宮的空間秩序理念。傳統建筑的“五位四靈”[4]101-102代表著空間的風水布局，其中對建筑的空間方位理念有著重要的影響。無論是宮殿建筑、寺院建筑還是民居建筑，中國傳統建筑大多遵循坐北朝南方位布局理念進行設計與營造。
中國傳統空間方位秩序理念深廣地影響了中國傳統建筑營建。從城市規劃、建筑群落到單體建筑乃至室內裝飾都遵從這樣方位秩序的理念。強化建筑方位朝向的時空與客體審美意識有特殊意義，它代表古代建筑禮制特征之一。宮殿建筑遵照如此，即為前朝后宮、左祖右社的布局等。傳統寺廟建筑也依照如此的理念，從南向山門進入朝門，朝門之后即是左鐘右鼓，往后為大殿、后殿等。民居也是大門朝南、廳堂居中、東西廂房，均遵從這樣的空間方位秩序。
書法藝術中與建筑營建的理論體系有著相通的空間秩序表達。在空間秩序的方向位置與傳統建筑有著相同的宇宙觀。先秦的甲骨文、金文與秦刻石具有相通的建筑空間秩序邏輯，非平面空間特征使得文字順依載體“起伏而安”，文字鐫刻以文思為軸線起伏呈現出非平面的空間秩序，每個起伏的文字在凹凸的表面上先書后刻完成完整章法布白的刻石銘文，具有崇高和審美的客體屬性，建構成的客體審美屬性與傳統建筑空間秩序具有突出的相通性。在秦統一六國之后，統一了文字的書寫規范。將國土以“井田制”劃分，開啟燕齊、吳楚的東西南北經緯二橫驛道，以此理念規劃展現皇權象征，確定官方權力的憑信，就以篆書入田字界格為官印格式的秦篆印的標準格式。無論是書法形態還是空間方位的布局與傳統建筑的空間秩序理念如出一轍。秦篆印的田界格的二橫四界的空間秩序的表達，表征了國之四野的空間格局，印田里四個篆書占位中宮、二繩、四邊，整體章法布局以方位空間為秩序，印面篆書內部結構趨于縱橫斜向，具有八方空間延展態勢，形成田字九宮網格形式。又依此發展出“米”字格書法原理，在縱橫斜方向、東南西北四面與中宮點的關系，田界九宮網格與“米”字格八方所指一致。中宮在九宮空間中是以方形空間形式出現，在“米”字八方空間系統中以點的空間形式出現。中宮與四面八方所指的空間方位秩序有主從尊卑的關系，與建筑的空間方位秩序契合。秦之后，書法狹義微觀的組織形態是針對單字結體加以變化，具象化了二元、四維、中宮的喻意。書法藝術中在書寫單字的結體時也要求中心內聚，四周發散，以黃庭堅的書法藝術為典型的代表，他的《松風閣詩》書法作品中每個單字書寫都表現為中宮收緊，由中心向外作輻射狀，縱伸橫逸，氣宇軒昂，具有米字八方的空間意象。延伸至整幅書法作品廣義闡述為大章法，以九宮筆勢關系原理演繹為統領全幅書法的“大九宮”。[3]7書法藝術與傳統建筑空間秩序始終都是遵從中國傳統宇宙觀。書法藝術的中宮為中心，筆墨向四方發散的形態，有如傳統建筑以中宮的中庭院落向四周方位組織空間，體現了“以人為本，和合共生”的生命情感?r值和空間秩序理念。
從空間序列上看，傳統建筑依照建筑功能合理安排和組織空間動線，明確了各個空間之間順序性、動態感和方向性的時空聯系，表現出前奏、序曲、、尾聲等四個階段的空間序列，體現了中國傳統建筑所具有的導向與視線聚焦的多樣與統一的空間特征。傳統建筑群落或單體建筑的空間序列強化整組序列以中心為尊，中軸為主，兩廂為輔，前后呼應，主體建筑在中軸位上突出其核心重要，兩側廂房輔樓映襯主體，豐富空間序列的節奏層次。例如山東曲阜孔廟四百余米的軸線空間上，貫穿六個院落、三座牌坊、七座門殿，到達最后的主殿空間――大成殿，整體建筑群空間形成主次有序的空間整體，秩序井然、清靜肅穆，沿著中軸對稱向縱深推進，層層疊疊串聯在同一軸線上，通過秩序的導向達到建筑空間盡端的萬世師表孔子雕像。完成人們進入孔廟所期待的情緒，建筑群空間秩序包含審美主體視線焦點及其對待審美客體的視覺所望和心理所想的期待。
書法藝術從東晉前后所建立起來的平面性空間特征而言，在平面上非常重視空間秩序的邏輯性，與建筑的空間序列相通。書法藝術的空間秩序表現在單字書寫秩序與整幅書法的章法布白序列。一幅好的書法作品不僅體現在單字書寫的結構順序應以主筆中鋒書寫，附筆書寫用筆轉腕多變，形成豐富多變的節奏秩序，整幅書法也要求在章法布白方面具有空間秩序的審美。書法藝術的章法布白，包括書寫的主體內容、落款與鈐印，講究承上啟下、左顧右盼、參差變化，落款與鈐印都必須合理布局，突出書寫的主體內容，共同組成節奏有韻的主輔秩序和空間序列。書法藝術的章法布白甚至包括至左而右的書寫習慣，同樣體現出書法藝術空間序列審美，體現出中國傳統文化中左側地位高于右側，上部較下部尊貴的禮制觀念，其空間方位與空間序列，都包含尊卑倫理的概念。傳統建筑與書法藝術同樣遵循這樣的空間秩序理念。
中國傳統社會的文化藝術現象，無論是傳統建筑還是書法藝術，乃至其他具備實用的形態，全部擔當著“成教化、助人倫”的社會使命。傳統建筑與書法藝術無論是空間方位，還是空間序列的理念始終與傳統宇宙觀相對應，將建筑與書法的秩序呼應“天”的秩序，以求得合法與永恒。中國傳統文化最高的審美主題就是以天地之道來應通“人間”的建筑道、書道等。
二、結構形態的共通性
扎根于中國傳統文化的深厚沃土，中國傳統建筑與書法藝術在結構形態方面，表現為 “線的藝術，勢的追求”的客體審美屬性的共通性。中國傳統建筑對“線”要素不斷地演繹直至完美表達。中國傳統建筑的木結構體系，有著完美的“線”結構形態，它通過極其精妙的榫卯結構，不著一釘，亦能完成從構件到整棟建筑的營造。結構的理念始終以“線”貫穿其中，通過對結構“線”形態營造出整體建筑“勢”的氣韻，并且成為傳統建筑結構形態重要的構成特征。書法藝術從倉頡以“鳥獸蹄?”的“線”結構形態為靈感，以“驚天地，泣鬼神”的無上智慧創造漢文字，此后，中國人將具有實用性的文字，變成最能夠代表中國藝術審美精神的“線”的藝術表現形式。漢字由“線”筆畫結構形態升華到書法藝術“線”所表現出自然萬象的神韻，書法家以“線”的結構形態表達萬物生氣勃勃的“勢”態。“線”的審美形態成為傳統建筑與書法藝術在結構形態上最重要的特征。二者通過“線”結構形態演繹“勢”的整體氣韻，具有高度的客體審美共通性。
中國傳統建筑的“線”結構形態演繹建筑“勢”的審美屬性。傳統建筑營建必須迎合山川水脈走向的環境觀，謂之“勢”。從建筑本體看，結構形態謂之“形”，“形者勢之積，勢者形之崇” “勢言其大者，形言其小者” [5]231這里表述了結構形態的概念，明確建筑“線”結構形態特征所呈現出“勢”的審美屬性。都城、皇宮、王陵、孔廟的氣度宏偉的中軸線以及天際線，建筑群體里的廊、墻、欄桿，園林建筑中的曲欄、池岸、云墻、長廊，單元建筑表現為柱、枋、梁、檁、椽、飛檐、翼角等，這些無不顯示出“線”的意趣情態，建筑正是通過這些有自然生命之感的“線”的藝術化表現，營造出傳統建筑的審美氣“勢”的追求。
中國傳統建筑木結構的各個構件都承擔著相應的受力要求。整棟建筑的主要骨骼框架?幕?礎、柱、梁、檁、椽的結構構件有著清晰的邏輯，相互間結構合理、關系明確，形成有序的力學傳遞邏輯，而這些構件基本呈現出“線”的結構形態。在傳統建筑文化的語境中，靈活舒展的“線”是自然生命的本質，這一理念表現在傳統建筑中由柱、梁、枋等線形結構形態演繹出自然生命的形態。柱與其上的多層斗拱的形態宛如大自然中生長的樹形，象征生命的形態，隱喻建筑可以像生命一樣不斷地傳承。建筑的結構“線”形態是自然生命物化的審美客體形態。線形的結構形態又是與營造技術和審美理想高度統一的。傳統建筑所有結構體量的實體，都是以抽象、凝練的洋溢著自然生命情感的結構“線”貫穿于建筑形體形態和細部的結構構造之中，它將建筑體量的實體化為空靈的“線”。這樣富有生命精神的結構“線”蔓延到建筑群體的組合與空間的所有結構形態的審美。無論建筑屋頂飛檐、還是曲度柔美的月梁“線”形態，都具有強烈的視覺審美，提升建筑“勢”的氣度。也就是說中國傳統建筑所有的“線”結構體系的合理性與審美性，都是適應傳統木質材料的建筑營造法則的，“線”形結構才是其重要視覺審美因素。
傳統建筑整體上講究對稱均衡，顯現出空間結構形態的審美法則。傳統建筑由院落連通各個有機空間，每一個層次院落組成“進”的空間，這些建筑的整體空間序列都是統一由一條“中軸線”串聯起來的，形成對稱或者均衡的布局。宮殿、廟堂、寺院到民居均遵循這條中軸線的“線”空間和“線”形態，并通過中軸線強化出建筑的“勢”。在傳統單元民居建筑中，大門與廳堂位于整體建筑的中軸線上，彰顯出特殊的重要性。院落式建筑的空間結構形態講究主體建筑與附屬廂房、配房之間的布局關系，構成眾星拱月的整體空間結構形態。
建筑裝飾的構件形態，大都也是從結構的需要演化而來的，可以說建筑主體是以受力結構為主，裝飾構件為輔，結構形態的主從邏輯關系明確。如獸吻、釘帽、門簪、鋪首、垂花柱、抱鼓石等，有機地“附麗”于建筑整體結構體系上，豐富了建筑結構形態視覺審美的層次性。此外建筑瓦當是一個特別有意義的結構構件，融匯了建筑結構功能與書法的意趣，它既是建筑結構功能不可或缺的構件，同時又是書法篆刻的初祖，書法文字依附在瓦當的載體上，其筆畫姿態契合瓦當的結構形態中，筆畫結構隨形適應，有的甚至增刪筆畫或者打散重組、變形夸張，書法結構態勢與建筑瓦當形態相得益彰。
書法藝術的神采氣韻也是融會貫通在“線”的意趣審美之中，書法藝術本質上就是“線”的藝術，無論是由線組成的單字書法結構形態，還是由單字排列而成行的線性形態，都著力在“線”的生命形態上，“線”性結構形態表達了書法整體章法“勢”的活力與動態空間結構形勢。
“筆意”“字勢”和“局勢”是書法藝術空間形象的三要素。“字勢”是基礎，“筆意”是核心，“局勢”是審美意味的進一步豐富、拓展和深入[6]3。這三者實際上都是“勢”不同維度的審美表現，“筆意”是點畫用筆的書勢，“字勢”是單字的外象形勢，“局勢”是整幅書法章法結構的態勢，具體表現在書法藝術的點線通過運筆輕重、疾澀、虛實、強弱、轉折頓挫、節奏韻律所呈現的“線”態結構中。“它不是線條的整齊一律均衡對稱的形式美，而是遠為多樣流動的自由美。行云流水、骨力追風、有柔有剛、方圓適度。”[7]70-72
書法藝術講究勻稱、映帶、層次、呼應等，以虛實相生的“線”結構形態表達通篇章法的精神追求。如歐陽詢所云：“有一筆而至全字，彼此顧盼，不失位置。由一字而至全篇，其氣勢能管束到底也。” [8]296書法字體點畫之間、運筆筆觸等都是字體結構“勢”的形態表達，字形內在的結構關系也有著相同規范要求，如橫平豎直、間距勻稱、主次有別等。中國傳統書法藝術講究行筆間架結構的節奏韻律關系，書法漢字的每個單字都有主筆畫，其他筆劃為輔，以“一筆主其勢”，鋪筆講求“附麗”的主次關系，即有“正勢端凝”，又有“旁勢有態”，每個單字，必由主筆以端正字態，重心平正，正勢端凝，其他撇捺筆畫，可以形態自由、活潑生動，附麗旁勢而具豐富情態。延展到整幅書法作品，通過單字的筆畫結構形態、行豎節奏韻律、通篇的章法結構，表現出節奏韻律、生動有序的“勢”的結構形態。正如蔡邕說：“夫書肇于自然。自然即立，陰陽生焉；陰陽即生，形勢出矣。”[9]54我們從字體結構的意象里歸納出書法藝術中“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元明尚態，清人尚變”的不同時代的風格。在各種書體中，無論是篆書的勻稱結構、隸書的古隸八分、楷書的法度莊嚴、行書的恬靜流暢，還是草書的飛云流動，都深深傳達出“線”的形態，“勢”的氣度。
傳統建筑與書法藝術同樣客觀反映出不同時代相異的審美趣味。“線”的藝術、“勢”的追求是傳統建筑與書法藝術的核心審美屬性。流動的時空“線”形與精妙的結構的“勢”態都是對生命精神的表達，始終貫穿于中國傳統建筑與書法藝術的發展過程。
三、比例尺度的共通性
比例尺度在中國傳統建筑和書法藝術中都具有非常重要的審美意義。傳統建筑在比例尺度方面表現出中國人至善的審美，無論在建筑空間、建筑平面還是建筑立面都深刻體現出完美和諧的比例尺度模數制。中國傳統建筑的比例尺度符合“以人為本”的基本理念，滿足靜態、動態、心理三個層次的尺度需求關系，并一以貫之。而書法藝術本身的比例尺度包括了書寫單字的比例尺度和整體書幅的比例尺度的審美關系，進而與建筑空間環境相呼應。中國傳統建筑和園林中常常以書法藝術作為點睛之筆，以此提升整體建筑的文化審美品位，書法藝術在建筑與園林空間中作為非常重要的陳設裝飾展現，其比例尺度與建筑和園林形成相互和諧的比例尺度關系，二者的比例尺度關系既是物理性的，更是人文藝術的，其中充盈著豐富而深邃的人文精神。因此，比例尺度也構筑了中國傳統建筑和書法藝術的審美屬性的共通性。
中國傳統建筑通過“以人為本”的和諧比例，將空間與人的現實生活緊密地聯系在一起，傳統建筑的單元住宅和院落式住宅，一直保持宜人居住的適度比例與尺度，實用功能的門、窗、門檻、臺階、欄桿等構件都與人和整體建筑保持相適當的比例尺度關系。無論是宮殿、都城、寺廟、佛塔，還是民居、私家園林，從建筑整體空間到結構裝飾的局部，從單元建筑到龐大建筑群落，都非常重視整體與局部之間的比例尺度關系。
唐宋建筑的整體比例尺度以“材”的等級模數尺寸為依據，明清建筑采用以斗口等尺度為模數，根據建筑的等級有相應的用材模數和相應的構件尺寸。明清官式建筑中，保持著模數制的用材尺度制度，建筑開間面闊，甚至步架尺寸逐漸形成斗口11倍數，建筑的高度形成60―66斗口倍數等模數。并且通?^斗拱和柱徑的模數制，增長構架形成復雜梁柱體系的開間延展，柱間的構架為基本的開間，以此向四個方向遞增梁柱，可以獲得更多更廣的開間序列，拓展營建出更大比例尺度的構架空間。
傳統建筑七至九開間的制式中，中間的當心間較其他開間為寬，以較大的比例尺度空間突出其作為正中入口的重點標識，兩廂次間比當心間的比例尺度略微縮小，并且各次間在當心間的兩廂保持相同的比例尺度，最末兩端的稍間比例尺度更為窄小，共同映襯出當心間核心突出的空間位置。從當心間到兩端稍間，呈現出有主次節奏的關系，形成了富有比例尺度的韻律審美秩序。傳統民居建筑開間的比例尺度也是“居中為大、左右對稱、依次遞減”。建筑比例尺度反應出中國傳統的宇宙觀、價值觀，同時也反應了儒家強調集中性、教化性和秩序性的價值傾向。古代帝王的皇宮大殿為九開間，五進深，表達了所謂的九五之尊，通過建筑比例尺度彰顯出皇權至上的審美精神。北京故宮的太和殿和太廟的大殿增至十一開間，更是將建筑比例尺度審美體現到了極致。
傳統建筑與園林重視書法藝術在其空間環境中的裝飾，二者相映成趣。比例尺度同時也是書法藝術審美的重要依據之一。行筆粗細變化的尺度，單字點畫之間的比例尺度，字間、行間的疏密尺度，整體篇幅的節奏韻律，都演化成視覺感知的審美感悟。書法藝術書寫的單字字形也是按照適當的比例關系進行排列組合，例如左右結構偏旁部分在比例上應小于主體部分，上下結構的要上部比例小于下部，左中右結構的比例是中間小兩旁大，上中下結構的比例要中間緊上下松等。實際上書法氣韻通過筆畫部首、單字形態、行豎間距等按照適當的比例尺度關系組合，構成書寫章法的氣勢與神妙。不同比例尺度的書法能夠產生不同的視覺審美感受，例如泰山石刻中的擘窠大字，給人以氣勢磅礴的視覺沖擊力；抄經小楷、卷軸手札則體現出雋逸典雅的審美情態，這些都是與比例尺度密切相關的客體審美呈現。書法篇幅和比例尺度在歷史上也具有階層尊卑的等級象征意義。漢代的簡冊長度，寫詔書和律令長為三尺，抄寫經書長為二尺四寸，民間書信長為一尺。簡牘“以策之大小為書之尊卑”。明余繼登《典故紀聞》紀明洪武官牘紙式，略曰：凡奏本紙高一尺三寸。一品、二品衙門，文移紙三等，皆高二尺五寸，長五尺為一等，以次因品級往下，末至八九品與末入流衙門，文移高一尺六寸[10]69。在明代文書尺度也反映官位與地位，官牘文書尺度的階層差別在私書來往中也有同樣體現。
書法中的中堂形式表現出莊重肅穆，端莊嚴整的崇高壯麗之美感，故多用整幅宣紙題寫而為，比例尺度為四尺中堂（四尺長、二尺寬）、五尺中堂（五尺長、二尺半寬）乃至一丈六尺中堂（十五尺長、六尺八寬）等。宣紙紙幅的長寬大小不一，長寬之比約為二比一，名稱也各自不同：以三尺宣紙題書，稱為小中堂，以八尺、丈二、丈六宣紙題書，則稱為大中堂。中堂的題款也有相應的比例尺度規范，正文與落款要有主次的比例尺度關系、使其相映生輝。落款可寫在末行正文的下方，布局時比例尺度應留出余地。款的底端尺度一般不與正文平齊，以避免呆板，也可在正文后面另題一行或多行，上下比例尺度均不宜與正文平齊。印章要小于款字的比例尺度，一般需離開一字以上的位置，蓋在款字的下方或左側。
傳統建筑與書法藝術在比例尺度上表現出客體審美屬性的共通性。其審美共通性是以單元“模件”尺度按照一定比例不斷組合而成的整體形態，建筑從單元到群落的營建是按照一定用材比例尺度進行重組延伸，書法從點畫到單字再到整幅作品也是按照一定比例尺度組合而成。建筑中各類型建筑樣式，都有相應結構規范和比例尺度的要求，書法藝術中也有著豐富的種類，同樣也都按照相應比例尺度為準繩的章法構造。
四、虛實疏密的共通性
虛實與疏密是通過對比產生的審美共通性，是傳統建筑與書法藝術重要的客體審美屬性，同時也是傳統建筑觀與藝術觀的重要組成部分。傳統建筑立面的三段式虛實以及建筑平面布局的疏密都包含虛實相生“勢”態的氣韻與意境。書法藝術在書寫過程中有“中鋒遒勁，側鋒姿媚”的要求，運墨有干濕濃淡，“飛白”的虛實，“計白當黑”的布局等疏密關系來表達“勢”態的氣韻與意境。建筑與書法都是通過虛實疏密的節奏對比產生多元的趣味形態，引起視覺關照，以表現氣韻與建構意境。
傳統建筑立面的三段式是指建筑臺基、屋身、屋頂三個部分。三個部分可以獨立發展，自成體系，營建的重點不在屋身，而是臺基和屋面。臺基是整棟建筑的基礎，承載屋身和屋頂，因此夯實基礎鋪以厚實的條石和臺基石，形成“實體”。屋頂也以巨大的穹蓋覆蓋在建筑屋身之上，形成飛翔之勢的“實體”。屋身則消退隱于臺基與屋身之間，廊柱之后，且屋身正立面檐口以下有豐富的裝飾與門飾、窗花等瓦解正立面的“實體”感，形成“虛”視覺感，建筑正立面的虛實相生，凸顯出實――虛――實的韻律節奏。而在視覺審美上，臺基和屋面的“實體”表現出整體統一，屋身則有豐富華麗的細小裝飾，不僅有雕梁畫棟，還有各種門簪、鋪首等配飾構成了“密”的節韻，在視覺上形成了疏――密――疏的韻律層次關系。傳統建筑通過這樣虛實疏密的節奏韻律表達了客體審美的氣韻與意境。
傳統建筑在空間序列上亦講究虛實疏密的空間動“勢”節奏。傳統建筑空間依次是起始――過渡――――收尾的序列，單體建筑起始空間實際上是較大的空坪，亦是建筑的“留白”，依次進入門廊的過渡空間、圍合嚴實的空間以及后院的收尾空間。建筑的時空流動之“勢”始終貫穿虛實疏密的節奏韻律。傳統建筑常采用“虛體”的院落作為基本的空間組織結構，圍合院落通天接地的“虛”空間與四周實體建筑形成了虛實相生的氣韻空間，促進建筑空間的意境生成。四合院的圍合空間，四周的回廊圍繞著中庭空間，回廊是銜接中庭的“虛”空間和建筑的“實”空間的過渡空間。這樣從中庭外空間到建筑室內空間形成過渡有序的虛實相生、疏密得當的節奏韻律空間，極大地豐富建筑的空間意境。園林建筑中亦有這樣的虛實疏密的空間意境，以孔、洞、窗、廊，與堅實的墻垛、柱之間的虛實關系，創造出一種既統一和諧又富有變化的建筑空間的韻律與意境。正如張錦秋院士所說的：“中國建筑藝術歷來就是‘計虛當實’‘虛實相生’，不但通過對建筑物的位置、體量、形態的經營有意識地去創造一個與實體相生的外部空間，而且實中虛，虛中實，內外交融，從而構成獨樹一幟的藝術特征。‘虛實相生’的觀念在古典建筑中從宏觀到微觀、從總體到單體都得到充分體現。” [11]
書法藝術從王羲之時代所確立了最高審美標準“遒媚”[12]214。王國維先生將美分為“壯美”和“優美”。“遒”與“媚”分別傾向于這兩者的審美。書寫以“中鋒遒勁，側鋒姿媚”，表達了中鋒為實、側鋒為虛的虛實相生的勢態，從篆書的行筆描繪出書法的勢氣，再到后來隨著蠶頭燕尾漢隸八分的刻畫，勢氣有了神彩的凸現，書法就形成了一種“勢”態的審美客體存在。從篆書發展到楷書的過程，就是“遒”與“媚”的不斷轉換的過程，中國書法經過幾千年的發展，它的一點一畫都彰顯著虛實相生搖曳生姿的“勢”態審美趣味，也代表書法藝術的韻律與意境的審美高度。
書法創作是運用筆墨宣泄和抒感的過程，情緒透過起筆書寫的墨跡流動，墨色逐漸淡干，再到最后枯筆“飛白”的漸次變化，形成了跌宕起伏虛實相生的線“勢”，它就是書寫者的情感脈搏的跳動。濃淡干濕、枯筆“飛白”劃過素宣白娟，分割出大小不一的“留白”，白底為“無物象處”，但亦有形，即“?象”，墨黑為“有物象處”，即“實象”，二者共同演繹“計白當黑”的虛實疏密的“勢”態，極大地豐富了書法藝術客體審美的氣韻與意境。
虛實相生、疏密適當升華了建筑和書法客體審美的氣韻與意境。建筑的精神與書法之道，都是生命的具象符號化的客體審美物態。“虛實相生”“計虛當實”，在傳統空間意識中是一個很重要的觀念，同時也是中國傳統藝術觀念的重要組成。正是由于虛實結合、虛實相生，中國的建筑環境就生長在宇宙之中，從而具有了活潑的生命力。[13]通過對建筑與書法的虛實疏密所營造出氣韻與意境的解析，進一步說明傳統建筑與書法藝術二者具有廣泛的審美共通性。
五、結論
藝術和審美之間的關系范文第5篇
關鍵詞:小劇場戲劇;假定性;戲劇審美
中圖分類號:J01文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)22-0022-02
小劇場的英文原稱是:experimenttheatre,直譯過來的話就是:實驗戲劇。因此,小劇場戲劇有實驗的色彩和特征,注重內容和形式上的創新。小劇場逼近的觀演空間使觀眾和演員打破了鏡框式舞臺“第四堵墻”的隔膜,演員掙脫開僅僅在舞臺上當眾扮演的枷鎖,開始“當眾生活和表演”,而觀眾則可以更加細致的觀察,更加真實的體味人物的情感和心理狀態,這些正是小劇場的魅力所在。本文僅從假定性角度來闡釋小劇場帶給觀眾的藝術審美特質。
一、小劇場話劇舞臺上的“虛實相生”
(一)“假定性”在小劇場 話劇中的特定的內涵
“假定性”有“約定俗成”之意。無論是東方戲劇還是西方戲劇,戲劇都具有一種假定性的特質,是一種“假定”的藝術。《中國大百科全書?戲劇》中的“假定性”條目說:
美學和藝術理論術語。源于俄文。俄文“условность”和動詞“условцться”(談妥、約定)屬同一詞源,接近于中文“約定俗成”的詞義,通譯“假定性”,也曾有“條件性”和“程式性”等譯法。……藝術形象決不是生活自然形態的機械復制,藝術并不要求把它的作品當作現實,從這個意義上說,假定性乃是所有藝術固有的本性。
藝術的真實不等同于生活的真實,藝術作品也不是對生活的的再現和復制,藝術的真實是藝術家基于大眾的審美經驗,運用自己的藝術想象力對生活的提煉和加工。正是這種對生活的“假定”生成了藝術的“真實”。
而戲劇中的假定性則更為突出,無論是東方戲劇,還是西方戲劇,都會在一個假定性的空間環境中進行演出,在這個空間中,觀演關系、人物關系、空間關系、時間關系等都是以假定性為前提的,正是由于對這種假定性的接受和創造,戲劇空間才得以流動,人物關系才得以展現,觀眾的審美愉悅才得以實現。
對戲劇“假定性”,這里有個常用的著名定義:戲劇藝術是普遍或局部的、永恒或暫時的約定俗成的東西的整體,……為了一些真實的事物在觀眾眼里逼真起見,必須使用一套約定俗成的東西或伎倆。
觀演關系的實現正是以“約定俗成”為基礎的。觀眾進入劇場前,首先得對這種“約定俗成”承認,承認演員的扮演和藝術的表現,即對關于“真”和“假”的默認。如此,觀眾才能在進入劇場后融入戲劇情境中,體驗人物關系和人物情感,產生情感共鳴。
(二)假定性中的“似真亦假”和“似假亦真”
小劇場中的真與假的辨證關系是由生活的真到藝術的假,假而真,真亦假,真中有假,假中有真,兩者相互轉化、相互滲透。假定性是藝術和生活的臨界點,正是在這種‘似真又假’的狀態中,觀眾的想象才更為復雜和深化,突破主觀感覺的局限,深入到戲劇的內在精神中去。
假是指舞臺藝術之假,而真是指內在的意蘊之真。真和假之間的雙向流動,使觀眾不會只是呆板的觀眾席上,而是在一定的戲劇空間和戲劇情境中,和演員一起進行一次共同的創造活動,是情感體驗和情感創造的并生。
“似假亦真”和“似真亦假”是假定性中兩種基本的表現形式,但實現的是不同的審美效果,是在觀眾和演員在“約定俗成”基礎上,進行的審美體驗的感受差異。
似假亦真中,假可以理解為舞臺上的一切表現形式,比如演員通過聲臺形表對角色的扮演、舞臺美術在物理空間上的展示等,這些在依賴于舞臺生存的一切形式都可以是假定的,即是虛擬的。它是在一定假定性的戲劇情境中得以實現的。但是,觀眾通過感受觀演,獲得真實的“藝術幻覺”,這是真實的。即,似假亦真的中“假”向“真”的轉化是,通過“假定”的扮演,實現真實的“藝術幻覺”。而既然是藝術幻覺,它同時又包含了一定的假定的成分。在特定的戲劇情境之外,這種形成的真實的藝術幻覺又轉化為了虛假的生活感覺,觀眾感受到的人物又從角色中退化出來,此時的觀眾感受到的又是假的扮演。
似假亦真和似真亦假都具有流動性和開放性。同此,似真亦假,更是突出的表現了形式和內容的在靈活多變的樣式。從真到假的轉化更是戲劇呈現構成必不可少的條件。觀眾摒棄掉一系列的技術因素,越過第四堵墻,融入第四堵墻之后演員的表演,進入角色的心理空間,這種距離的縮小和情感共振是假定的。而許多劇目,在表演方式上采取對角色的“跳進”“跳出”,演員時不時的脫離角色和觀眾進行交流,以避免觀眾對情感的沉溺,忽略對戲本身的思考,從而提升觀眾的藝術知覺能力。
二、假定性的運用對小劇場空間開拓的作用
假定性使舞臺的有限的空間走向無限,使舞臺的空間更加自由、靈活和開放。與寫實戲劇相比,假定性的運用使小劇場戲劇在空間構思和空間開拓上具備了特殊的審美特征。
首先,小劇場的戲劇空間主要包括外在環境空間和內在心理空間。前一種主要是外在的戲劇發生的外部環境,包括劇場,也包括舞臺的所有的表演區域。它基本上符合正常的生活邏輯的。與之相比,后一種空間的變形流動性則更大,即可用隱喻,也可以用夸張,怪誕的藝術法則來表現人的心理和情感狀態,是反生活邏輯的。
不同與傳統的寫實戲劇,假定性的手法的運用可以拓展了小劇場話劇中外在的環境空間的容量,舞臺上的布景不是僅僅對現實生活環境的逼真復原,而是從“現實真”中抽化出“藝術假”來,虛實相生,真假互化。從簡單的物化環境中體會出豐富復雜的意境來。
其次,就小劇場的空間特點而言,觀眾席和舞臺表演區的之間距離的靠近和縮小,也拉近了觀眾和演員之間的心理距離。甚至說,觀眾和演員是一體的,當燈光熄滅,演員站到舞臺上表演的那一刻,觀眾區同時也成為了表演區,在假定的戲劇情境中,觀眾融入到戲劇表演中去,看戲和演戲的心理過程同時進行,演員與角色、觀眾與角色、觀眾與演員之間的關系在同一時空內也富有張力的交織和進行。假定性手法的運用有利于對人的“深層心理”進行挖掘,而傳統的寫實戲劇向來遵循的在“第四堵墻”內活動,因此對人物的多變而復雜的心理揭示有一定的局限,也妨礙了觀眾心理空間的拓寬。
在當代的小劇場戲劇中,在同一時空內,我們往往看到現實和夢境交融,回憶和現實空間并存,幻覺等潛意識的表現。這些手法的運用打破了環境與時間的束縛,充分發揮了假定性手法的藝術魅力,創造出更為高峰的心理感受。如同胡偉民認識的,“想突破依賴現實的寫實手法,力圖在舞臺上創造生活幻覺的束縛,倚重寫實的手法,到達非幻覺主義藝術的彼岸。為此,需要更大膽的走向戲劇藝術的本質―假定性。”而一部小劇場的成功與否,關鍵也在于空間的構思,當然這也不是說完全沒有限制,空間構思必須有一定的事實基礎,也就是不能完全脫離劇本內容,過于抽象和晦澀難懂的的空間構思也會妨礙觀眾的理解。
再者,在空間的開拓上,有個重要的探索就是,在新的空間結構中能夠產生中新意義。讓空間結構自身成為一種“意象”,讓結構本身說話。假定性所造成的意蘊的不確實構成了戲劇的一個基礎結構,而它的形成‘召喚’了更多的觀眾,讓更多的觀眾被這種結構本身所吸引。讓這些不確定在觀眾的意識里變成舞臺,變成現實。當然,也有些小劇場雖然物理空間打破了鏡框式舞臺,但是心理空間仍然建有的第四堵墻。可見,只有在物理空間和心理空間實現了雙重突破,小劇場的假定性才能談的上真正意義上的突破。
三、假定性在小劇場話劇中的審美特點
首先,從造型語匯層面上講,假定性是由一系列生機盎然而有邏輯緊密的藝術符號構成的。正如卡西爾所認為的,“符號使的意識內容自我分化為一個更為持續的結構,符號同時連續了意識的流動,并為其加上了某種模式。”由于這種特殊的符號的形成,觀眾在意識和能力之間建立起了溝通。對其的破譯是我們進入完全融入劇場的根基。觀眾在的看戲的過程中通過對舞臺中假定性的符號所構成的“事態”和“情境”進行破譯來獲得審美愉悅,這種假定性突破了傳統話劇的寫實的手法,運用靈活多樣的表現來構成一種特殊的結構樣式。它比寫實的戲劇更具有抗干擾性,它很明確的告訴觀眾,這些與生活的不同。作為觀眾,你即可以自由的進入戲劇情境,也可以隨時的跳出戲劇情境。審美也更加的自由,審美空間也擴大了。
在劇場中,作為觀眾的你還可以獲得一次生活外的“經驗”,而這中經驗對于生活的嚴肅思考是大有裨益的。這也是王曉鷹導演一直所主張的,“通過創造詩化的意象來物化自己的哲思,激發觀眾的思考。”假定性的運用,使小劇場戲劇具有了更多的空白點和未定點,從未為觀眾提供了一個更大想向空間,這樣的審美享受符合當下的多元思維。也使整個劇場形成強富吸引力的磁場,對觀眾的感覺和審美知覺具有巨大的號召力,號召大家的感性和理性思索一并而發。
其次,假定性手法的運用將在小劇場中的審美活動從靜態審美變成了動態的審美。小劇場的空間相對來說是個比較封閉的空間,所以也往往造成觀眾的靜態審美,看完一出戲,僅是感覺皮毛,在走出劇場那個的那一刻,這些僅存的“感覺”也往往隨著大幕的關閉而煙消云散,再重新思考更是遙遙無期,假定性的運用對這一封閉性有著極大的改善。從物理空間到心理空間,將審美從感覺提升到經驗,從視覺到知覺,假定性挑動了更多的神經細胞,戲劇的外延在不斷的擴大。戲劇生活和行為也甚至充斥著我們生活的每一個角落,以至于我們常常并不自覺的處在一種角色狀態和戲劇行為之中。
