亨德爾的復活
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亨德爾的復活范文第1篇
關鍵詞：文化認同；精神家園
中圖分類號：J832 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）01-0044-01
彌賽亞原意為“受膏者”，后來成為君王的代稱。而耶穌教認為耶穌即彌賽亞，是救世主，凡信他的人靈魂都可得救。亨德爾在經營歌劇院屢次受挫后，轉向新的音樂體裁創作，一種能贏得民眾、受到英國人民歡迎的音樂形式——清唱劇，《彌賽亞》是他最成功的作品之一。其歌詞是根據《圣經》中耶穌基督從誕生、傳教、死難到復活的事跡改編的一部大型清唱劇，也是亨德爾所作23部清唱劇中最著名的一部。盡管其內容出自《圣經》，但音樂中的戲劇性和對人性的頌揚卻遠勝過同類的宗教作品，充滿了英雄主義的精神內涵。
一、文化認同
任何經典作品的呈現都不是無緣無故的，它必定與一定的文化相關聯，而對于這種文化的認同與否便成為此作品能否被大眾所接受的關鍵所在。《彌賽亞》通過的形式表現大眾對于光明的向往、崇拜，以及對真理的堅定信念這一內容。
與以往不同的是，歌劇中以上層社會人物為主人公的傳統在他筆下代之以廣大民眾。壓迫贏得民族的自由，人們群眾被著力塑造成既充滿英雄史詩氣魄又極富戲劇力量的光輝形象。這種改變在一定程度上反映了英國社會在資產階級革命初始階段的情緒和要求，同時也是當時英國廣大民眾民主義向的集中體現。用以色列人代替英國人，用舊約圣經中以色列人民族斗爭的勝利作為對英國資產階級革命的情感寄托，亨德爾道出了英國人民的心聲，獲得了英國人民的理解和文化上的認同，他的作品扣動了英國民眾的愛國之情，也使他成為了英國人認同的音樂家。
對于歌唱者來說，這種認同不僅僅在于對心靈的陶冶和靈魂的凈化，還在于對歌唱事業的拯救。合乎自然的用聲與歌唱是發展的基礎，沒有基礎的堅實就不會有卡魯索演唱的輝煌。歌唱壽命的延長對于聲樂工作者來說是至關重要的，《彌賽亞》的不斷傳承便是歌唱者從中獲益的有力證明。
二、精神的家園
清唱劇——確切地說是亨德爾式的清唱劇——成為他后來一貫表達自己思想的形式。當他行走在倫敦泰晤士河邊時，教堂的鐘聲引領他進入到“精神的家園”。 查爾斯·詹寧士（Charles Jennens，1700/01-1773）隨信件一同寄來的耶穌基督的經文讓他淚流滿面。“安慰我的百姓”，對于正處于人生低谷的亨德爾來說這是一句雪中送炭般的話語，它仿佛來自慈悲的上帝之口，安慰他苦難的心靈，給他以鼓舞，并化作洪流般的音符充盈了他的內心。
在1741年8月22日到9月14日之間，他完成了《彌賽亞》的創作，“我是在我的軀體之內還是之外，我不知道，上帝知道。”他把自己完全融進了這部作品并傾注了特殊的感情，因為他清楚地知道是“彌賽亞”將他從困境中解救出，同時他也在這部作品中實現了自救。他不斷安排演出這部作品以致力于資助公益機構，后來特別是倫敦孤兒院，使這部作品也由此被賦予了特殊的意義。在音樂中他們感受到了人間的溫暖，被忽略感消除了，隨之而來的還有感恩心的生發和自信心的喚起。神圣之光灑遍大地，人們感受到的來自精神的慰藉是任何物質所不能替代的。
《彌賽亞》中耶穌基督拯救世人的故事是人們所熟知的，亨德爾正是以此為切入點喚醒人們內心深處崇高的精神力量，反映出早期啟蒙運動的人道主義精神，表現了人們對真理堅定的信念和對光明的崇拜。從更深入的層面上來看，這部作品雖然以耶穌拯救世人為內容，但它非但不是抽象的，還是富有現實意義的，是符合自己時代特征的宗教感情。就藝術層面而言，它既有巴洛克時期音樂創作的獨有特點又有其與眾不同之處，圣潔的旋律中包含著現實的情感寄托，深入人心的表達讓它成為傳世作品的經典。另外，此作品還具有前所未有的包容性，體現出亨德爾音樂中的一個重要特征——國際語匯。英國贊美詩的純樸與親切、意大利歌劇的明朗與激情、德國受難曲的嚴謹與法國歌劇的高貴完美地柔和在了一起，潤澤著人們的心田。自《彌賽亞》誕生以來兩百多年的時間里，每當圣誕來臨，幾乎所有的音樂殿堂里都回蕩著它的樂聲，這也許與宗教無關，但它的圣潔與壯美、樸素與真摯卻是每個人期盼已久的，引領著疲憊的人們回歸心靈的家園。
亨德爾的復活范文第2篇
【關鍵詞】中世紀 基督教音樂 宗教 信仰
信，信奉。仰，仰慕。信仰一詞，常指代超脫于現實的，例如“神”；或者依附到一定的精神載體——國家、宗教等之上，對人們的價值觀、生存目的有著巨大的影響作用。信仰是通過人的大腦所激發出的一種情緒，是人們靈魂深處情感的聚集，它能夠震撼心靈，表現出人們對愛和美好未來的追求與渴望。
一、基督教與基督教音樂的形成與發展
基督教產生于公元1—2世紀，最早流傳于小亞細亞的下層猶太人中間，由于它迎合了當時人們希望獲求永生的愿望，因而雖然開始曾經遭到鎮壓，但后來不僅由地下秘密組織迅速轉為地上公開活動，還得到廣泛的傳播。在這種不可抑制的情況下，公元313年，羅馬帝國的皇帝君士坦丁一世頒布米蘭赦令，宣布基督教為合法宗教，從此基督教成為西方社會文化發展的精神基礎。公元325年，君士坦丁一世定基督教為國教，建立了宏偉壯麗的教堂，并制定了一套禮拜儀式，從此這個誕生于猶太民族地域的與音樂有著密切關系的宗教，在歐洲逐漸占據人們的精神統治地位。
教會禮拜音樂活動主宰著中世紀的大部分時期。教會把音樂當作傳播信仰的工具，使音樂成為禮拜儀式的重要組成部分。
公元590年，羅馬發生鼠疫，教皇染病猝死。眾信徒把副主祭格里高利推上教皇的寶座，號稱格里高利一世。他勵精圖治，在鞏固羅馬教會的內政與外交上做出了卓越貢獻。格里高利為了宗教利益，銳意改革教會的儀式音樂，于公元599年下令收集東西方教會的一切圣歌（如儀式歌曲、贊美歌等），經他擬定、編選、整理成一冊《唱經歌集》，并對調式及用法加以規定，以供一年四季的宗教儀式中演唱統一的圣歌之用。格里高利圣詠的形成與教會發展關系密切，教會初期的文化成分很復雜，有猶太、羅馬、希臘等各地的人加入教會，他們有各自的音樂，在各地的宗教儀式中，使用的圣詠各異。不同地區的基督教形成了具有自己特色的禮拜方式和圣詠音樂。當時西部歐洲流行的圣詠音樂、敘利亞的對唱或答唱式歌曲形式、拜占庭的宗教贊美詩、亞美尼亞的儀式音樂贊美歌以及巴勒斯坦的猶太人音樂都對后來的基督教音樂產生影響。在格里高利之前，在教會初期已經有一些力圖使圣樂統一的工作，但是直到格里高利教皇一世于8、9世紀才最終基本完成。它以羅馬教義為基礎，融合了高盧地區的禮儀因素，最后逐漸影響到歐洲其他地區的圣詠，成為羅馬天主教圣詠禮儀的統一規范和最高權威。
二、基督教音樂的影響
從宗教產生起，基督教音樂就彰顯出其在宗教中的重要地位。它占據著許多人的內心，同時也影響了眾多藝術家的世界觀和價值觀。在中世紀，教會音樂特有的音節、曲風得以廣泛流傳，使基督教音樂不斷發展，并深刻影響了西方音樂的理論研究和發展軌跡。格里高利圣詠的獨特旋律不僅存留于本該存在的中世紀西方音樂家的作品中，以至于在許多后世的作曲家的作品中亦能探尋到它的蹤跡。巴洛克時代的兩位音樂大師約翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德爾都是復調音樂的大師，在他們的作品中都可以輕而易舉地找到宗教的影子：巴赫在萊比錫生活期間不停地辛勤工作，每個星期天（主日）都要提供一首新的清唱劇，不曾間斷；在復活節演出的巴赫的《受難曲》是根據《圣經》的《福音書》寫成，內容描述耶穌被釘在十字架受難的故事；在其創作的彌撒的“信仰”分曲中，更能找到以格里高利圣詠曲調構成的主題；亨德爾最著名的清唱劇《彌賽亞》，“彌賽亞”是希伯來語，原意是“被澆圣油者”，也是“救世主”的意思，它的內容是哲理性的，中心思想是擺脫苦難、追求永恒的幸福。作品以《圣經》和英國國教祈禱書的詩篇為基礎，共有序曲、詠嘆調、重唱、合唱、間奏等57首分曲。采用《圣經》中一段表述上帝派耶穌來拯救人類的詞句，作曲家將這些唱詞劃分為三大部分——“預言與完成”“受難與得勝”“復活與光明”，第一部分講述了救世主即將來臨的預言和耶穌的誕生；第二部分講述耶穌傳道和受難；第三部分講述耶穌復活以及人們對他的贊頌，這是亨德爾完全表現宗教內容作品中最出色的一部。
此外，在西方的許多音樂作品中總是或多或少地采用一些基督教音樂的元素加以發展而成的作品。古典主義時期的音樂大師海頓創作的清唱劇《創世紀》，取材于彌爾頓的《失樂園》的第二章，敘述了“上帝創造世界”以及亞當、夏娃的故事。莫扎特的交響曲終曲主題中曾融入了格里高利圣詠的音樂動機；而被認為是樂圣貝多芬最偉大作品的《D大調莊嚴彌撒》，具有宗教的外形框架，在虔誠、獲得超脫平靜與歡欣之中滲透著強烈的戲劇性，光輝燦爛是這部作品的特點?！肚f嚴彌撒》按照五段的傳統常規格式（慈悲經、榮耀經、信經、圣哉經和羔羊經）表現出強烈的宗教情緒。浪漫主義時期，基督教音樂在“歌曲之王” 舒伯特的《圣母頌》中抒發了對真善美的向往，“鋼琴之王”李斯特是虔誠的天主教徒，羅西尼的后半生僅創作了《圣母悼歌》和《小莊嚴彌撒曲》兩部作品，均為基督教音樂，意大利作曲家威爾第創作了《安魂彌撒曲》。進入20世紀后，如拉赫瑪尼諾夫的《帕格尼尼主題狂想曲》以及許多流傳至今的樂曲都能找到由格列高利圣詠擴展而成的印記。
三、基督教音樂與的關系
音樂對基督教信仰有重要的影響。即使物質生活再豐富，人的生活如果找不到精神寄托，仍會覺得索然無味，缺乏信仰的人容易迷失方向，而一個民族如果缺乏信仰，國家發展的力量就難以恒久。信仰是人類的一種基本情緒，是人們的靈魂主導，它看不見，摸不著，往往超脫于現實。信仰是人類情緒激發的無限的渴望的凝結，而民族意識、宗教情結則由人們的信仰所發展、衍生出一種新的文化——國家文化、宗教文化。不過，宗教文化并非信仰的組成部分，而是信仰的一種表現形式，世界上迥異的宗教文化實際上就是不同的信仰文化，且風格迥異、各具特色與主張。
（一）基督教音樂歌詞對的影響
基督教音樂的歌詞提倡人人平等、平和、真誠，以寬容的態度對待別人，熱愛祖國、遵紀守法，服從領導，倡導尊老愛幼、夫妻和睦、兄弟相親、友愛鄰里的美德。同時要求人類要觀摩自然、摸索自然規律，合理地開發、利用自然，保護生態平衡。這是一種道德觀念培植，讓人們能正確地面對人生選擇，也成為人們的思想基礎和精神支柱。歌詞往往帶有故事情節和角色的分配。不同之處在于：歌唱者并不重視聽覺上的美感或俗樂的夸張，放松自我，整個歌曲沒有修飾小節線或拍子記號、節拍，沒有夸張的表情和動作，沒有舞臺背景和燈光，一切都是平凡，但又是神圣和空靈的，給人感覺平靜、真實，更貼近生活。
（二）基督教音樂的曲調對的影響
基督教的歌詞大多來源于《圣經》，給人一種超脫、寧靜之感，無任何欲念。讓聆聽者的心靈和靈魂得以平靜，充滿神秘感，能抓住歌曲所倡導的思想的真諦，特別是強調不主張使用樂器伴奏（中世紀在教堂中唯一被準許使用的樂器是管風琴），完全以人聲音域的旋律為基調，無雜欲和刻意的夸張，全面而深邃地表達了宗教的感情，同時也讓人并非為悅耳去欣賞，而是純粹為宗教禮儀所創作。它有如一股清泉，浸潤著人們的心靈，歷久彌新，感人肺腑。正如人們對信仰缺失的理解，有物質原因，也有意識原因，但是基督教音樂用其鏗鏘有力的誓言、質樸無華的字句，詮釋著人的意志、堅如磐石的信仰是一種靈魂式的愛、關愛，是人類的一種最基本的情緒，是人們進行價值判斷、道德行為、目標理想的基準。
（三）基督教音樂的唱腔對的影響
基督教音樂是一種超越了人現實經驗世界的一種實用音樂，是人內心深處流淌出來的信仰，所以它的唱腔特色體現的不僅僅是追求悅耳動聽、重視聽覺上的美感，是推崇單一旋律線的、以純人聲演唱為主，不使用變化音和裝飾音，或俗樂的夸張演唱，創造出一種莊嚴、肅穆的氣氛和通往心靈的呼喚。通常人們在不同的心態下，聽到這些沒有任何修飾的唱腔，心情能夠在瞬間平靜下來，仿若置身于更加寬廣和純凈的世界。
基督教音樂通俗易懂，往往帶有濃厚的宗教色彩和對生活憧憬的感悟，對于人的世界觀和人生觀起到了巨大的作用，也使聽眾從中汲取了對生活的理解和生存情愫。當基督教音樂成為一個文化背景，極大地影響了人們的主流價值理念與行為時，更多的人對基督教音樂有了深層面的理解，它同時已成為歷代作曲家汲取音樂素材的沃土和音樂創作靈感的源泉。這說明，基督教音樂在西方音樂發展的歷史中，有極其重要的作用，并有著頑強的藝術生命力。
亨德爾的復活范文第3篇
關鍵詞：巴赫;格里高利圣詠;經文曲;圣彌撒
據史料記載，在基督教會中，早期對音樂最為重要的使用可以追溯到以某些曲調對詞語的誦讀，而這些詞源大都來自于圣經，它們被用在修道院的儀式中（通常是固定時間的共同禱告），比如，在較早的晚禱上誦唱“圣母瑪利亞誦”（“我心尊主為大”），以及在稍后的晚禱中誦“西緬之頌”（“主啊，如今可以釋放仆人安然去世”）在這些唱頌中，每一個誦曲都以其第一個拉丁詞為名。不久，人們就開始采用一種無伴奏的單聲詠唱來吟唱這些段落。在這種詠唱中，最為現代人所熟知的就是“格里高利圣詠”。隨著作曲技術和器樂的不斷完善和改進，這些歌唱模式也逐漸變得越來越復雜和華麗。為了表現以這種方式來吟詠圣經中，不同段落的所有不同情感，基督教音樂的形式，也逐漸變得越來越復雜深奧。
一、基督教音樂的概況發展
基督教是一個音樂的宗教，一個歌唱的宗教。在世界上所有的宗教中，只有它的音樂最多，歌唱最多，音樂水平的發展最快最高。而基督教音樂在西方則被稱為教會音樂或宗教音樂。它被公認為是西方音樂的基礎。根據《舊約`創世紀》記載：雅各為他的兒女們做歌預言他們的將來，是文字記載中基督教最古老的歌。值得注意的是，在舊約圣經的《詩篇》中，其第一首贊美詩就以熱愛自己的本民族，并反抗外來壓迫為其主要內容。希伯來人民所信仰和歌頌的上帝是一個公義，正直，拯救受壓迫人民的上帝，是一個完全主張愛自己愛國家愛人民的上帝。這種崇高正直博愛的思想，正是基督教教義和基督教音樂的充分體現。
希伯來民族的宗教音樂，在很久以前就已經很發達了。我們從舊約圣經中的記載就可以窺其一般。在當時音樂被分為兩大類：“聲樂”與“器樂”。在聲樂中有：吟唱，啟應唱和齊唱。器樂則被分為：絲弦器樂，吹奏器樂和打擊器樂。這些器樂的主要功用便是：稱頌，感激和贊美上帝。到了《新約》時代，耶穌曾和門徒們一起唱過詩，保羅在監獄中也曾經唱過詩，并在《啟示錄》中講到，天國里是充滿音樂的。這種積極樂觀的態度，使得基督教徒們在飽受壓迫和磨難時也充滿了希望和信心。他們慘遭迫害時會唱歌，歡樂時也唱，贊美時也唱，痛苦、悲傷、祈求時更唱。
隨后到了公元4世紀左右，在羅馬出現了世界上第一座音樂學院。它是為教會培育圣詩班人才所設立的，其所專門教授格里高利圣詠調。所謂格里高利圣詠調是將羅馬帝國統治下的各地的教會音樂，集中、修改和發展而成的。它包括有東方，古希臘以及歐洲各民族的音樂旋律。這些旋律自然樸素而且很優美，平緩，在教堂中演唱時，它具有莊嚴、肅穆的色彩。所有的格里高利圣詠都是單聲部音樂，沒有小節線，也沒有拍子記號。節拍自由、旋律舒緩、平靜、超凡、脫俗，使人聽后可以消除塵世俗念，體會上帝的神圣與慈愛，充分表達出基督精神。后來的許多作曲家都引用格里高利圣詠調來進行寫作：莫扎特《朱庇特交響曲》結尾時的賦格曲動機，柏遼茲《幻想交響曲》終曲的中心，以及偉大的宗教音樂家巴赫所做的《b小調彌撒》等，都曾使用了其作曲方法。直至今日的新教基督教徒們還在經常誦唱。
教會音樂發展到文藝復興時期，有了緩慢的進步與發展，也就是從格里高利圣詠，到帕勒斯特里那的歌曲。此時單聲部音樂發展成為了奧干姆音樂。而奧干姆一詞來源于《圣經》：“用大衛所做的樂器誦贊耶和華”，這里樂器一詞就是指“奧干姆”，且還有用具、工具的意思。再后來又有了“經文歌”的出現，它是根據《圣經》上的字句而寫出的歌唱曲。之后多聲部的經文曲又代替了經文歌，出現在教會音樂中。其字句也都來自于《圣經》，是根據所用經文的詞義而編寫成若干部分。至此，經文曲成為音樂發展中主要和最重要的音樂形式。有的經文曲可有樂器伴奏，但伴奏部分多是與歌唱聲部平行若干度而進行的。此后，又發展出“無伴奏經文曲”。迄今為止，大多數天主教和新教基督教中的圣詩班仍在教會的崇拜儀式中誦唱經文曲。
從13世紀起，彌撒成為教會中重要的禮儀，是指紀念耶穌“最后的晚餐”以銘記其受難。彌撒曲共分四種：靜彌撒、康塔塔彌撒、精簡彌撒以及莊嚴彌撒。而正規彌撒則分為六大段：1、“懇求主，賜憐憫”，2、榮耀誦，3、信經，4、圣哉，5、奉主名來的當受稱頌，6、上帝的羔羊。此后，彌撒在教會音樂及音樂史中占據了極其重要的地位。后來歐洲的古典音樂大師們，幾乎沒有人不以彌撒的形式來創作的。巴赫的《B小調彌撒》，貝多芬的《D大調莊嚴彌撒》，都是彌撒中最著名，也是作曲家的精心，巔峰的作品?？梢哉f，在人類音樂歷史的發展過程中，中世紀的基督教音樂起到了非常重要的作用。正如屠啟成在《音樂史話》中提出：“一千多年來，教會一直采取加強教會音樂的方針，以宗教儀式為溫床，孕育了許多優秀的作曲家?！痹谶@些眾多的音樂家當中，最為典型和輝煌的便要數巴赫了，被稱為是教會音樂的集大成者。為基督教音樂的發展貢獻了巨大的心力。
二、巴赫的基督教音樂
黑格爾在他的《美學》第一卷第105頁上說：“藝術到了最高階段，是與宗教直接相聯系的”，“宗教往往需要利用藝術來使我們更好地感到真理”。作為宗教藝術的基督教音樂，在西方音樂的發展史上也起到了至關重要的作用。其中巴赫便是舉足輕重的杰出代表。
巴赫，德國作曲家，風琴演奏家。出身于愛森納赫的音樂世家，自幼從家父修習樂理知識，后隨長兄學習鍵盤樂器。少年時，在教堂當過童聲歌手，成年后，擔任過教堂的風琴師。曾先后在魏瑪出任宮廷樂長和萊比錫托馬斯教堂主場。晚年雙目失明，病逝于萊比錫。
作為音樂史上最偉大的德國作曲家之一。巴赫一生曾創作了大量的宗教音樂和器樂曲。其中最著名的有《圣誕神曲》、《馬太受難曲》、《B小調彌撒曲》等。在他心中，音樂的出現是為了贊頌上帝的聲音，他的音樂是為了傳布他的。作為一名忠實的路德宗基督教徒，巴赫的信仰和他的音樂作品一樣高尚、純潔、宏偉、莊嚴。他的品德也和他的信仰一樣，晶瑩、虔誠、極為善良。巴赫生活于資本主義社會形成的初期，在音樂方面他更進一步實現了宗教改革家馬丁路德的新教神學。作為成為一名至誠的信徒，巴赫從來沒有意識到他的一生，有哪些工作、時間和努力不是為實現他的信仰的。他在任何工作上都是虔敬，認真，竭盡己力的，都是在以一種極高的道德標準來要求自己。我們無論從他的哪一部作品中都體會得到他的信仰表白，以及他的高尚道德標準的顯示。
正如阿爾弗雷澤所言：巴赫一生創作的目的，就是“使上帝的話語廣為流傳，從而使宗教音樂達到前無古人，后無來者的境地?！比藗冋J為巴赫是一位天才的作曲家，但巴赫自己本身卻否認這一點，從他一生的經驗中也印證了他這樣的觀點。他說：“我只有勤奮努力才行，誰像我一樣勤奮，誰也會做到這一點。”故而，他勤奮努力的實現著自己的觀點――用音樂將他的信仰表達出來，并且敬拜和聽從上帝的旨意。正因為如此，并沒有成為巴赫前進路上的阻力，反而是他改革、創新、更大膽創作的原動力。
巴赫作為一位發展對位法和聲學的大師，他的音樂創作“不是根據個別詞曲和形象進行的，而是在深刻的理解了所要表達的宗教內容的基礎上，進行艱苦創作的?！彼谒龅摹豆茱L琴手冊》的封面上寫道：“僅為崇奉至高上帝――使圣徒從中受益?！眱H舉這些淺例，便可以說明巴赫虔誠的，一方面是約束他的私心雜念，不虔敬、不認真的工作規條;另一方面又是他前進創新，為人類得到教益，認真勤奮工作的動力。
總而言之，我們總結巴赫在宗教音樂上的成績主要有：
――將巴洛克時期光輝的宗教音樂成就，引入康塔塔的合唱曲中。
――使圣詩班的合唱及管弦樂隊，將賦格所固有的深入人心的力量表達了出來。
――巴赫的歌調中，有熱烈激動地情感，也有詩一般的沉思情感，其目的就是使虔誠人們的心靈蘇醒，并使他們得到安慰。
――在使用動機及用音樂表達情感方面他超過了以往所有的音樂家。
――人們過去只能用詞、字來表達心靈與精神方面的關系，巴赫則清楚的用音樂表達了出來。
――巴赫的宣敘調完全起著宣教者的作用，其中包括了勸告、安慰與祈禱。
縱觀巴赫的一生，他共創作了250首康塔塔，幾乎足夠教會每星期一首，使用五年;多首風琴曲，其中多一半是以贊歌為基礎的創作。還有6首經文歌，5首受難曲和一首《B小調彌撒》曲。在這些所有的創作中，這首彌撒曲尤為驚嘆。它是天主教為紀念耶穌的最后的晚餐〈圣餐〉所舉行的儀式音樂。用拉丁文寫成。作品在總體上表現了莊嚴崇高的思想。全區分為五部分，懇求主;垂賜憐憫;榮耀頌;使徒信經;圣哉和上帝的羔羊;其中有合唱、重唱、獨唱詠嘆調等形式。在這首彌撒曲的榮耀誦中，巴赫為女中音所寫的詠嘆調很有特色，和聲與旋律華麗并深含情感。使徒信經九段中的7首合唱和一首獨唱，戲劇性的、堅定的表達了對上帝以及基督被釘十字架和復活的信仰。在“看哪！上帝的羔羊除掉罪惡”的一段中的女低音獨唱，表現了對羔羊被殺的悲痛，以及羔羊在被殺時的順從?！禕小調彌撒》應是巴赫的最精心之作。正如大衛艾溫所言：“可以說，巴赫的這部作品是他受到了至高無上者的感動，而從心靈深處流出來的偉大作品。
三、基督教音樂的教育影響作用
音樂對于今天基督徒的生活，仍然是一個必要的部分，以往的經典在現代的基督教敬拜中依然發揮著重要作用。它在禱告禮拜中所產生的教育影響最為突出。尤其表現在福音派和靈恩派中。然而，在西方的基督教世界中，音樂上最重要的發展來自于天主教。在歐洲的大教堂中，對于標準的天主教禮儀性禱文，都要求極為復雜晦澀的音樂譜曲。在這些譜曲中，最重要的是為彌撒和安魂禱文所譜的曲。實際上，歐洲每一個重要的音樂家也都為教堂音樂的發展做過貢獻，蒙特威爾第、亨德爾、海頓、莫扎特、貝多芬、羅西尼等，都是在這個領域做過重要貢獻的音樂家。與此同時，天主教毫無疑問是基督教宗教音樂的最大支持者，也是西方音樂傳統發展的最大推動者。
在西方宗教界，基督教會培養出了大批的音樂人才，同時，教會在普及古典，嚴肅的音樂方面，于人民群眾中起了重要的作用。并在移風易俗方面也有不可小覷的教育影響力。歐美的教堂很多，幾乎每個教堂，每個星期日必有至少一次的禮拜。在禮拜中，教徒們至少要唱三至四首贊美詩。除去教會能使普通信眾每周都有唱歌的機會外，哪里有這么一個地方能讓普通人都有唱歌的機會？但更為重要的是，這些歌曲都是古典的、嚴肅的、使人精神振奮、心靈得到安慰、生活追求上進的歌曲。一千多年來，無論中國或外國，只有在基督教新教的教堂里，人們才能得到如此多的歌唱機會，受到如此神圣的音樂洗禮。
在教堂，除去信徒們唱贊美詩外，教會中根據教堂本身的音樂條件外還有許多音樂活動：周日的常規禮拜一開始就有靜樂或序曲。有的用管風琴，有的用鋼琴演奏。曲目包羅很廣泛，諸如肖邦的《前奏曲》，門德爾松的《無言歌》，貝多芬、莫扎特、海頓等古典大師的奏鳴曲和管弦樂交響曲第二慢板樂章等，都被運用于教堂的序樂。在禮拜禱告中圣詩班的獻詩（又稱圣歌）曲目也較為廣泛。禮拜完畢時還有殿樂，其多選用神曲中的雄壯音樂。在歐美有些大教堂的周日禮拜前，都有將近一小時的管風琴演奏，人們可以自由的坐在教堂中，傾聽巴赫、亨德爾，海頓，莫扎特等音樂大師的管風琴曲。
在歐美教會所用的贊美詩中，保存了許多音樂歷史上的樂曲、文獻。除了某些教堂還在詠唱外，其他地方早已無法聽到了。在中國基督教新教的贊美詩中，有貝多芬《第九交響曲》（歡樂頌）第四樂章的主題，有門德爾松的《無言歌》，有西貝柳斯的《芬蘭誦》主題，這對于提高基督教徒們的古典音樂修養有很大的助益，同時，也將宗教音樂的某些神秘體驗，如清涼感，莊嚴感，神圣感，光明感，等傳入信徒心靈。以促使其更加虔信教義。在中國的贊美詩中，也還包括了一些古代，現代的名曲。民歌如王維的《陽關三疊》，岳飛的《滿江紅》，古曲《平沙落雁》，白居易的古琴曲《極樂吟》，詞曲牌《如夢令》，孔廟《大成樂章》等等。這些歌曲，對于保存我國的古代文化，也起到了關鍵作用。（作者單位：貴州大學人文學院）
參考文獻：
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亨德爾的復活范文第4篇
一
在阿姆斯特丹建立一座音響效果突出的音樂廳的設想產生于1882年，這也是基于這樣一個基本的事實：在這個音樂活動日趨繁榮的大都市里居然缺少一座能與它地位相當的音樂廳。音樂廳于1885年2月19日破土動工，兩年后完成全部工程，從此，一座世界上最優秀的音樂建筑誕生了。阿姆斯特丹音樂廳的落成典禮于1888年4月11日舉行，這一天也成了阿姆斯特丹的盛大節日，在指揮家維奧塔的指揮棒下，百余名樂師和500多位歌唱家在此表演了巴赫、亨德爾、海頓和瓦格納等人的作品，并且以貝多芬的《合唱交響曲》作為慶典活動的輝煌結束，為這座音樂殿堂拉開了帷幕。
就在這一年的11月3日，新成立的阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團在這里舉行了第一次音樂會，它的指揮是威廉·凱斯。在隨后的幾年里，剛剛成立的阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團在凱斯的帶領下獲得了很好的發展。
凱斯是一個極具個性的音樂家，他的排練風格對于荷蘭人來說是前所未有的，特別是他要求演奏家們全神貫注于樂曲和對音樂細節的注意。在演奏過程中，他禁止聽眾隨意交談和吃東西，或者在音樂會進行中進入音樂廳，這些都為阿姆斯特丹的音樂愛好者樹立了欣賞音樂的新風尚，也為人們全身心聆聽音樂創造了一個良好的氛圍。
在演奏曲目上，凱斯力圖使音樂廳管弦樂團能夠盡快適應多種不同風格的作品，除了經典之作以外，理查·施特勞斯、德沃夏克、柴科夫斯基、夏布里埃、丹第和肖松等作曲家的新作品也常常出現在他們的節目單上，這一方面強化了樂團的演奏能力，另一方面也拓寬和提高了公眾的音樂欣賞情趣，而這個傳統也被他的繼任者們發揚光大。
1895年，凱斯離開阿姆斯特丹赴格拉斯哥，擔任蘇格蘭樂團的指揮，他在音樂廳管弦樂團所留下的空缺由威廉·門格爾貝格擔任。
二
門格爾貝格在阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團的歷史上是一位特殊的人物，這不僅是因為他指揮這個樂團長達半個世紀之久，是與之合作時間最長的一位指揮家，他還將這個樂團提高到歐洲一流樂團的行列中。
在門格爾貝格與阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團合作的演出活動中，最著名的是從1899年開始創立的每年一度的復活節前的星期天演出，在這一天，他從不例外地要與樂團共同演出巴赫的《馬太受難曲》。
在1897年的一場音樂會上，他指揮的柴科夫斯基《第六交響曲》深深地感動了聽眾，坐在觀眾席上的格里格竟然一躍而起，動情地要求聽眾向臺上的指揮家和樂團致以敬意。
門格爾貝格是最初也是最重要的對理查·施特勞斯和的音樂具有濃厚興趣的指揮家，施特勞斯曾經將《英雄的生涯》這部自己最得意的作品贈給門格爾貝格和他的樂團，于是這部交響詩也就成為門格爾貝格最拿手的曲目。門格爾貝格對的研究和理解有口皆碑，也把第五和第八交響曲贈給這位對自己格外關照的指揮家。1904年，親臨阿姆斯特丹，指揮阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團演出自己的《第四交響曲》，而就在同一場音樂會上，一個半小時以后，門格爾貝格再一次指揮樂團演奏了這首交響曲，這也是他首次演出的作品，從此之后，他開始在音樂廳管弦樂團的音樂會上不斷演奏的交響樂作品。在1920年他與樂團合作25周年的慶?；顒又?，最引人注目的是全部交響曲的完整演出。
在門格爾貝格時期，阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團的客席指揮中包括理查·施特勞斯、拉威爾、布魯諾·瓦爾特、弗里茨·布施、比徹姆、阿德里安·鮑爾特、皮埃爾·蒙特和斯特拉文斯基等人，而巴托克、拉赫瑪尼諾夫和普羅科菲耶夫等作曲家也曾與這個樂團合作演奏自己的作品，這些音樂巨人為樂團的歷史寫下了極為燦爛的篇章。
門格爾貝格的結局十分悲慘，由于在第二次世界大戰期間他曾受邀赴德國指揮，并且表現出對于納粹政權的親善和好感，戰爭結束后的1945年，他被取消了阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團的指揮資格，他最后的幾年孤獨時光是在瑞士度過的。
三
在門格爾貝格被罷黜之后，在音樂廳管弦樂團中擔任他的助手達15年之久的愛德華·范·貝努姆順理成章地填補了他留下的空缺。
貝努姆是一個在個性上與門格爾貝格截然相反的人，他的溫文爾雅和小心謹慎恰好與他的前任形成了鮮明的對照：門格爾貝格總是在他指揮的樂曲中體現出個人化的色彩，而貝努姆則盡可能地堅守“讓音樂自己說話”的信條。大約正是在這種美學觀的作用下，貝努姆所指揮的貝多芬和勃拉姆斯的作品與他的前任相比總是令阿姆斯特丹的聽眾感到些許困惑，過分樸實無華、輕描淡寫，在一定程度上影響了對音樂內涵的挖掘。
在樂團演奏家的眼中，貝努姆更像是一位朋友，而不是師長，他與團員的關系永遠建立在相互尊重的基礎上，和顏悅色，心平氣和。在對待音樂的態度上，他也總是表現出謙恭和認真，即使是指揮最熟悉的曲子，他也要一絲不茍地將打開的總譜放在面前。由于身體狀況不佳，貝努姆在1950年不得不離開他的指揮職位一年，重返舞臺后他仍然深受疾病的困撓，最后于1959年在一次排練中猝然長逝，給人留下無限遺憾。
四
1961年，阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團的指揮之職由一位年輕的荷蘭指揮家伯納德·海廷克與德國大師約胡姆共同擔任。
盡管剛剛跨入而立之年，海廷克與阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團的合作已經有很多年了。1956年，他曾經臨時取代朱利尼指揮演奏了凱魯比尼的《安魂曲》，一時傳為樂壇佳話，從那時起他就成為這個樂團節目單上的?？?。1964年，羽翼漸豐的海廷克終于如愿以償地成為阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團獨一無二的首席指揮和音樂指導，當時，他才35歲。
在很長的一段時間里，海廷克一直生活在他的兩位杰出的前輩門格爾貝格和貝努姆的巨大影響下，也同樣對和布魯克納有著極為濃厚的興趣。在阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團成立75周年的紀念演出上，他指揮了的《第一交響曲》，這也是他第一次與結緣。在那之后，他幾乎每年都在自己的曲目中增加一首的交響曲。但是海廷克并不愿意經常演奏的樂曲，他認為盡管的音樂有其引人入勝的一面，但其中也有許多不太健康的成分。在排練中，海廷克從不讓人感到疲憊和乏味，他盡可能少說話，絕不把自己的意愿強加給演奏家。
在海廷克時代，阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團的水準達到了前所未有的高度，樂團錄制的大量唱片更是為其帶來了世界性的聲譽。在海廷克接受了來自倫敦科文特花園皇家歌劇院的邀請以后，他于1988年在阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團成立100周年之際告別了阿姆斯特丹。
五
在海廷克之后，樂團首次聘請一位非荷蘭籍的指揮家擔當首席指揮和音樂指導，這就是來自意大利的新秀里卡爾多·夏伊。
自從第二次世界大戰結束，阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團就已經不再附屬于它多年來賴以生存的音樂廳，而成為一個獨立的團體。1988年，在樂團百年華誕的紀念儀式上，樂團被冠以“皇家”的字樣，以示其地位之尊。從此，樂團的全稱改為“阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團”。
生于1953年的夏伊多年來在國際樂壇迅速發展，1978年在米蘭斯卡拉劇院首次指揮威爾第的歌劇《強盜》，1980年首次指揮柏林愛樂樂團，1981年首次指揮維也納愛樂樂團，1982年首次在紐約大都會歌劇院登臺，并在這一年成為柏林廣播交響樂團的首席指揮。1985年，夏伊即將擔任阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團首席指揮的消息傳出時，很多人都流露出半信半疑的神色，因為他們怎么也無法相信阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團這樣一個歷經滄桑的“百年老店”竟會如此輕易地讓一個初出茅廬的年輕后生當上了掌門人，然而后來發生的一系列事實使人們不得不發出一聲由衷的感慨。
夏伊上任之后，在繼續歷屆指揮開創的立足于古曲和浪漫時期音樂作品的基礎之上，有意識地加大了本世紀特別是當代作品的含量，同時也著眼于發掘荷蘭本土作曲家的音樂創作，這樣的結果是使眾多荷蘭作曲家的樂曲能夠進入本國最高的音樂殿堂，這對荷蘭當代音樂創作的影響是不言而喻的。
阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團平均每年演出120多場音樂會，其中約有30場是在國外著名的音樂廳中舉行的。樂團別具一格的音色使其在國際樂壇中占有極特殊的一席之地，尤其是那種“天鵝絨般的弦樂”、“金質的銅管”和具有典型荷蘭特色的木管，使其成為當今世界上屈指可數的幾個最優秀的交響樂團之一。自從本世紀初以來，該樂團就和各種不同風格的客席指揮家保持著良好的合作關系，僅僅舉出卡拉揚、索爾蒂、庫貝利克、戴維斯、伯恩斯坦、克萊伯、康德拉申和哈農·庫特等等如雷貫耳的名字就足以說明問題了。
六
2008年，由英國《留聲機》牽頭世界各國樂評家評選而出的全球樂團排行榜出爐。名單一共選取了排名前20位的樂團，荷蘭阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團以微弱的優勢擊敗老牌勁敵——柏林愛樂樂團和維也納愛樂樂團，位列第一，成為世界最佳交響樂團。
作為《留聲機》雜志的編輯，詹姆士·因弗那說：“現在已經很難光從聲音上辨別某些樂團了。我認為包括柏林愛樂樂團在內的一些樂團都屬于此列。然而你永遠都能辨別出阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團。我想這也是它能獲得我們的評委青睞的原因。也許他們的演奏有時顯得比柏林愛樂樂團的粗糙，但那沒有關系，因為他們就像一位偉大的演員在每件作品中展現他們自己的魅力和個性，并總是能將作品的精神傳達出來?！?/p>
阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團的成員們都為這次樂團被評選為世界最佳交響樂團感到高興。已在樂團工作了五年的大提琴演奏者弗瑞德·艾德倫認為這是一項巨大的殊榮，他認同他的樂團擁有與眾不同、獨具個性的音質：“我們樂團的音效非常透明和溫暖，一點也不前衛，而美國的樂團則傾向于擁有更明亮的音效?！?/p>
樂團指揮馬里斯·揚松斯曾非常堅持這種透明感。艾德倫解釋道：“他繼承了樂團的傳統。他總是在每一場排練和演出中要求某種聲音、某種特色，這也將我們樂團帶到了一個非常高的技術高度，而不僅只是給我們帶來音樂上的成就?！?/p>
1996年，夏伊率領阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團首度赴中國訪問演出，其精妙絕倫的演奏創造了盡善盡美的藝術境界，令人嘆為觀止。12年后，在著名指揮大師馬里斯·揚松斯的帶領下，這支具有百年悠久歷史的“王牌樂團”再次來到中國，為國家大劇院“荷蘭音樂節”奏響第一曲華章，令中國觀眾領略到這支“古董老團”舉世聞名的無敵音色。
