民族器樂作曲管理

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內(nèi)容摘要：民族器樂作曲，是中國民族器樂的一個(gè)重要命題。文章從創(chuàng)作思維的開放、創(chuàng)作題材的開拓、創(chuàng)作手法的豐富、民族文化的彰顯四大方面，概要地論述了民族器樂作曲中的重要問題，以期對(duì)民族器樂作曲提供有價(jià)值的思考。

關(guān)鍵詞：民族器樂作曲思維開放題材開拓手法豐富文化彰顯

民族器樂作曲是民族器樂演奏的基礎(chǔ)與前提，也是整個(gè)民族器樂的藝術(shù)支撐。因此，民族器樂作曲作為“一度創(chuàng)作”，不僅直接關(guān)系到民族器樂演奏的“二度創(chuàng)作”，而且關(guān)系到全部民族器樂藝術(shù)。可以說，民族器樂作曲是整個(gè)民族器樂中的重中之重、核心的核心、關(guān)鍵的關(guān)鍵。

那么，民族器樂作曲本身，又有哪些要點(diǎn)呢？依筆者所見，主要有以下幾點(diǎn)，茲分別論述。

一、創(chuàng)作思維的開放

民族器樂作曲，面對(duì)開放多元的世界和改革開放的國內(nèi)大趨勢(shì)，首先必須具有開放性和創(chuàng)作思維。

不可否認(rèn)，民族器樂同整個(gè)民族音樂一樣，具有優(yōu)秀的民族音樂文化傳統(tǒng)，但是，這些優(yōu)秀的民族音樂文化傳統(tǒng)不應(yīng)是封閉的、僵化的、保守的，而應(yīng)是開放的、鮮活的、創(chuàng)新的。也就是說，要在保持本體審美特征的基礎(chǔ)上，勇于吸納，大膽創(chuàng)新，以廣收博采、標(biāo)新立異的思維方式，使民族器樂作曲進(jìn)入一個(gè)新境界，攀上一個(gè)新高峰。

創(chuàng)作思維是創(chuàng)作實(shí)踐的先導(dǎo)，只有創(chuàng)作思維的開放，才能有創(chuàng)作實(shí)踐的開放，因?yàn)閯?chuàng)作思維影響、制約、決定著創(chuàng)作實(shí)踐。

思維是伴隨著人類社會(huì)實(shí)踐一起產(chǎn)生的，它既具有鮮明的民族性，又具有強(qiáng)烈的時(shí)代性；既需要繼承保護(hù)，又需要開放發(fā)展。人類進(jìn)化的歷史表明、人類思維能力的提高與思維方式的改變，是與人類的勞動(dòng)實(shí)踐能力的提高和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的改變成正比的。

中國傳統(tǒng)的思維方式從春秋戰(zhàn)國時(shí)期已經(jīng)正式形成并迅速發(fā)展，經(jīng)秦漢“大一統(tǒng)”的思維方式到宋明“理學(xué)”思維，從內(nèi)容到形式，從原則到方式，都被定型為一套系統(tǒng)的程式，諸如穩(wěn)定性、整體性、規(guī)范性、和諧性等等。這種傳統(tǒng)的思維方式，決定了中國民族音樂的創(chuàng)作思維，如中正平和、天人合一、簡約適度、蘊(yùn)蓄婉曲等等。

而民族器樂作曲創(chuàng)作思維的開放，是指在保持上述這些民族傳統(tǒng)思維內(nèi)涵與民族傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作思維內(nèi)涵的基礎(chǔ)，以“發(fā)展才是硬道理”的思想意識(shí)，用發(fā)展的眼光，以改革開放的理念，拓寬思路，全方位、系列化、深層次地開放，把一切有益的東西全部都“拿來”為我所用。例如民族器樂作曲家，大膽吸收借鑒了西洋作曲法中的有益成分，豐富和提高了民族器樂的藝術(shù)水準(zhǔn)，這就是創(chuàng)作思維開放的結(jié)果。

二、創(chuàng)作題材的開拓

一切藝術(shù)創(chuàng)作都必須與時(shí)俱進(jìn)，不斷開拓，才能不斷繁榮，不斷發(fā)展。民族器樂作曲同樣如此。

面對(duì)改革開放的中國和21世紀(jì)新時(shí)代的全球一體化，民族器樂作曲首先應(yīng)在創(chuàng)作題材上進(jìn)行開拓，關(guān)注新時(shí)代的新事物，譜寫新人物新精神的新樂章。在這方面，有許多成功的范例。例如馮少先作曲的月琴獨(dú)奏曲《鐵人之歌》，就反映了重大題材，彈響了時(shí)代的“主旋律”。

題材是文藝創(chuàng)作的原始材料，對(duì)于作品的優(yōu)劣成敗，作用巨大，雖然“題材決定論”與“題材選對(duì)了，就成功了一半”的說法，未必正確，但是，誰也無法否認(rèn)題材的重要性。所以歌德才說：“還有什么比題材更重要呢？離開題材還有什么藝術(shù)學(xué)呢？如果題材不適合，一切才能都會(huì)浪費(fèi)掉。”

三、創(chuàng)作手法的豐富

民族器樂作曲，還要在創(chuàng)作手法的豐富性上下工夫。不僅要有寫意手法，還要有寫實(shí)手法；不僅要有抒情手法，還要有敘事手法；不僅要運(yùn)用傳統(tǒng)的“氣韻生動(dòng)”“韻律”“意境”等手法，也要運(yùn)用西洋音樂作曲法中的和聲、復(fù)調(diào)等手法。在這方面，也有許多成功的范例。例如二胡曲《蘭花花敘事曲》，就吸收借鑒了西樂奏鳴曲式的作曲法，分為呈示部、展開部、再現(xiàn)部三部式結(jié)構(gòu)，并融合了我國傳統(tǒng)戲曲音樂板腔體套腔結(jié)構(gòu)的手法，形成線性思維特有的藝術(shù)張力。

四、民族文化的彰顯

近年來，面對(duì)全球范圍的“文化熱”，民族器樂作曲也同所有的文藝創(chuàng)作一樣，以民族文化的彰顯作為主攻目標(biāo)，這無疑是正確的藝術(shù)選擇。在這方面，也已經(jīng)取得了顯著的成就。

最具代表性的例證，當(dāng)推劉文金創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《長城隨想》。這部作品從創(chuàng)作靈感的產(chǎn)生到整個(gè)作品的完成，始終以民族文化的彰顯力貫穿紅線。上世紀(jì)70年代初，作曲家與二胡演奏家閔惠芬訪美時(shí)，參觀聯(lián)合國大廈，面對(duì)懸掛萬里長城的壁毯，激發(fā)起強(qiáng)烈的民族自尊心，萌生了以飽經(jīng)滄桑的長城為背景，敘述中華民族興衰、歌唱不屈、自強(qiáng)的民族精神的創(chuàng)作靈感。整個(gè)作品賦予長城的音樂形象以民族文化的深刻寓意，使長城成為民族文化的象征。全曲共分四大樂章，正好符合民族傳統(tǒng)藝術(shù)的起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)方式。第一樂章《關(guān)山行》，表現(xiàn)巍峨雄偉的長城和傾懷歷史的情感，內(nèi)涵豐富，文化意蘊(yùn)深邃，這是對(duì)歷史文化的反思；第二樂章《烽火操》，表現(xiàn)由烽火臺(tái)聯(lián)想到的民族戰(zhàn)爭史，彰顯中華兒女“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲兇奴血”的愛國主義情懷和英雄氣概；第三樂章《忠魂祭》，表現(xiàn)對(duì)為中華民族而犧牲的烈士和祭奠之情，抒發(fā)了“青山處處埋忠骨，長城內(nèi)外皆英雄”的民族豪情；第四樂章《遙望篇》，表現(xiàn)春光融融的中華大地，響起了振興奮進(jìn)的呼喚，歌頌了民族崛起的朝氣與活力。全曲以展現(xiàn)民族魂魄、歌頌民族性格、彰顯民族文化為特點(diǎn)，堪稱民族器樂曲的“精品”。

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