國(guó)畫(huà)的線條藝術(shù)論文

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一、中西方繪畫(huà)在對(duì)線條的運(yùn)用上有著明顯的差別

西方繪畫(huà)注重用線條來(lái)框定事物的輪廓，線條依賴(lài)于物體的形狀、透視角度、解剖結(jié)構(gòu)等。西方的寫(xiě)實(shí)主義大師阿爾布雷特•丟勒、安德魯•懷斯等人，對(duì)線條的處理都已達(dá)到爐火純青的地步，但他們傾向于從科學(xué)的角度出發(fā)，以最合理的線條做出對(duì)現(xiàn)實(shí)的勾勒。當(dāng)線條界定了物體的邊界，顏色開(kāi)始發(fā)揮它的作用。西方的抽象主義大師，如瓦西里•康定斯基、彼埃•蒙德里安等，也是通過(guò)線條來(lái)表現(xiàn)空間、質(zhì)感等元素，線條依舊是從屬地位，而色彩構(gòu)圖才是真正打動(dòng)人的地方。畢加索、亨利•馬蒂斯等大師，在吸收雕刻藝術(shù)和東方繪畫(huà)的技法后，真正發(fā)揮了線條的表現(xiàn)力。總體上看，西方繪畫(huà)是從寫(xiě)實(shí)角度出發(fā)，將視覺(jué)真實(shí)進(jìn)行抽象，得到主觀表現(xiàn)的線條，其意在刻畫(huà)形體的界限。西方繪畫(huà)對(duì)線條的應(yīng)用集中體現(xiàn)在素描上，線條是光線投射在物體上產(chǎn)生的明暗面的分界，線與面緊密結(jié)合。脫離面的存在，線條的表現(xiàn)力將十分蒼白。西畫(huà)中線條主要起到媒介的作用，而對(duì)線條的應(yīng)用也是出于科學(xué)、客觀、理性的角度。

國(guó)畫(huà)的線條既是一種藝術(shù)媒介，又是畫(huà)家傳情達(dá)意的重要手段，主觀情感因素在其中起到了巨大的作用。

國(guó)畫(huà)的線條最恰如其分的表達(dá)就是“似與不似”之間，“似”即神似，得所畫(huà)之物之精髓，經(jīng)畫(huà)家抽象出來(lái)用線條表現(xiàn)。而“不似”則使畫(huà)家脫離了具象的束縛，可隨勢(shì)而動(dòng)，使線條成為提煉、概括、改造的過(guò)程。國(guó)畫(huà)與西畫(huà)最大的不同在于國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性，西畫(huà)雖也有抽象主義作品，但其抽象已達(dá)到了純粹形式的存在，其線條也不依賴(lài)于對(duì)客觀事物的再現(xiàn)。西畫(huà)的抽象是以畫(huà)家的情感為動(dòng)機(jī)的純粹形式，而國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意則未脫離客觀事物。國(guó)畫(huà)重在“意”，其中仍有實(shí)物的存在，而營(yíng)造的則是空靈的意境。如國(guó)畫(huà)大師張大千的《江天暮雪》，畫(huà)面最上方，僅簡(jiǎn)單幾筆，就勾勒出被雪覆蓋的山中廟宇。畫(huà)面下方的斷崖青松，孤傲挺拔，立于萬(wàn)仞絕壁之上。畫(huà)面的正中，則是老人在只有一些蘆葦?shù)暮写贯灐．?huà)中意境，正是“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”。開(kāi)闊的江面上，老人與孤舟成為畫(huà)面中唯一的生機(jī)所在，充滿了中國(guó)傳統(tǒng)文化中歸隱的意境。國(guó)畫(huà)對(duì)意境的追求，沒(méi)有脫離客觀事物的存在，不是絕對(duì)精神領(lǐng)域的抽象，而是講究形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。

國(guó)畫(huà)在創(chuàng)作中追求自由的精神境界，追求對(duì)事物的內(nèi)在本質(zhì)和生命的動(dòng)感的體驗(yàn)。畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)，對(duì)客觀真實(shí)的有意識(shí)的主觀取舍，造就了對(duì)束縛在客觀形象中內(nèi)在情感、韻律的釋放。國(guó)畫(huà)在創(chuàng)作時(shí)對(duì)“意”的極致追求，可用得“意”忘“形”來(lái)形容。但這種忘“形”，與西畫(huà)抽象的純粹精神不同，可以解釋為重意而不重形，同時(shí)要通過(guò)形來(lái)寫(xiě)神。如國(guó)畫(huà)大師齊白石的《群蝦圖》，群蝦在他的筆下活靈活現(xiàn)，仿佛要躍出紙端。墨色的深淺濃淡，表現(xiàn)出蝦的活潑靈敏。蝦的觸須用淺淡的細(xì)墨線畫(huà)出，呈弧狀，似柔實(shí)剛，表現(xiàn)蝦游動(dòng)的動(dòng)感。蝦的前爪，則用墨線由細(xì)變粗勾勒，通常繪出三節(jié)蝦腿就是尖端的兩螯，這些有開(kāi)有閉狀如鉗子的蝦螯，使蝦的力度盡顯。蝦的眼睛用短粗的深濃墨線刻畫(huà)，構(gòu)造出有虛有實(shí)、相得益彰的整體。蝦的身體與頭部稍有間隔，類(lèi)似的，腹部的蝦腿與身體亦有間隔，用筆似斷實(shí)連。白石老人畫(huà)蝦，線條虛實(shí)相宜，蝦的觸須交錯(cuò)中也給人亂中有序的感覺(jué)。觀其紙上之蝦，猶如水中游弋之蝦，可謂以形寫(xiě)神、形神兼?zhèn)洹?/p>

二、線條營(yíng)造的形式美是國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的一項(xiàng)重要審美要求

線條本身不僅要求簡(jiǎn)潔流暢、直中有曲，而且在線條的組織中也要求疏密有致，錯(cuò)落有序。在欣賞國(guó)畫(huà)時(shí)，對(duì)線條的欣賞可感受到畫(huà)家筆力之所在，即所謂的力能扛鼎、力透紙背等。如山西芮城永樂(lè)宮壁畫(huà)，畫(huà)師通過(guò)剛?cè)岵?jì)的線條刻畫(huà)出近300個(gè)人物形象，而人物各有特點(diǎn)，絕不雷同。三清殿內(nèi)的《朝元圖》，詮釋了眾多神仙形象。眾神仙的面部和衣飾線條富于變化且圓潤(rùn)流暢，繪制的精美程度令人嘆為觀止。以神仙的面部為例，頭戴的金冠花紋繁復(fù)但不凌亂，五官端正而豐盈圓潤(rùn)。尤其是對(duì)髭須的刻畫(huà)，少則幾十條、多則百多條長(zhǎng)線構(gòu)成的胡須，各條胡須的鐵線描細(xì)線絕無(wú)相交之處，而胡須的疏密又表現(xiàn)出其自然的紋理。通過(guò)線條刻畫(huà)出衣褶皺生動(dòng)自然。永樂(lè)宮的古典壁畫(huà)，將國(guó)畫(huà)中對(duì)線的審美充分展現(xiàn)出來(lái)，線條流暢飄逸的神韻，詮釋了我國(guó)畫(huà)家自古以來(lái)對(duì)線條孜孜不倦的追求。

三、我國(guó)自古以來(lái)就有書(shū)畫(huà)同源之說(shuō)

唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記•敘畫(huà)之源流》有云：“是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇始而猶略。無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)。”這一說(shuō)法指出了象形文字是書(shū)法和繪畫(huà)的共同來(lái)源，從陸探微、張僧繇到衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，歷代文人雅士對(duì)這一說(shuō)法表示了認(rèn)同。書(shū)法的運(yùn)筆與國(guó)畫(huà)的線條有著諸多的類(lèi)似之處，研究線條可從書(shū)法的運(yùn)筆入手。衛(wèi)夫人的《筆陣圖》中，對(duì)書(shū)法的審美要求做了概括，其中“橫如千里陣云，點(diǎn)如高峰墜石，撇如陸斷犀象”等說(shuō)法，將書(shū)法的神韻充分地描摹出來(lái)。元趙孟頫有詩(shī)云：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”他也對(duì)書(shū)畫(huà)同源發(fā)表了自己的看法。書(shū)法，其實(shí)質(zhì)是將線條組織起來(lái)的抽象藝術(shù)。書(shū)法注重線條的氣韻、風(fēng)骨，所用工具為尖峰毛筆，與國(guó)畫(huà)相同。書(shū)法既是文字，又是圖畫(huà)。書(shū)法筆法的中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、藏鋒、露鋒、飛白鋒等運(yùn)筆方法，運(yùn)用在國(guó)畫(huà)藝術(shù)中，可強(qiáng)化線條的表現(xiàn)力。經(jīng)從古到今的長(zhǎng)期積累過(guò)程，書(shū)畫(huà)家將書(shū)畫(huà)的線條書(shū)寫(xiě)歸納出了程式化的規(guī)定，線條自身具有審美價(jià)值，這是國(guó)畫(huà)區(qū)別于西畫(huà)的重要特征。

國(guó)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，線條是最基礎(chǔ)的一環(huán)。清代“揚(yáng)州八怪”之一的鄭板橋，總結(jié)了畫(huà)竹的三個(gè)階段，即“眼中、胸中、手中”三段，可以作為國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作方法的概要。“眼中之竹”階段，畫(huà)家在生活中觀察所要繪畫(huà)之對(duì)象，將繪畫(huà)對(duì)象的形貌、動(dòng)作、變化等客觀信息進(jìn)行全方位的把握，為作畫(huà)做好準(zhǔn)備。“胸中之竹”階段，畫(huà)家將具象信息提煉抽象，形成取舍，從而得到與對(duì)象內(nèi)在本質(zhì)直接相連的形象。這時(shí)的畫(huà)已經(jīng)在腦中形成，是完成審美過(guò)程的結(jié)果。前兩步做好后，作品需要畫(huà)出來(lái)，這樣才可以讓人欣賞，即“手中之竹”。在繪畫(huà)過(guò)程中，線條是將“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為實(shí)際作品的最基礎(chǔ)一步。勾勒線條要經(jīng)過(guò)起筆、運(yùn)筆、收筆三個(gè)過(guò)程，運(yùn)筆的轉(zhuǎn)折、頓挫等，對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的神韻尤為重要，勾出的線條輕重緩急皆依神而動(dòng)。自然流暢的線條，不僅可營(yíng)造客觀對(duì)象的界形，同時(shí)表現(xiàn)對(duì)象的空間感和紋飾肌理，線條的疏密、長(zhǎng)短、粗細(xì)、直曲、輕重表現(xiàn)出對(duì)象的韻律和節(jié)奏。最重要的是，線條是畫(huà)家主觀提煉的結(jié)果，可傳達(dá)出作者的創(chuàng)作意圖、抒發(fā)畫(huà)家的靈感激情。脫離了線條而追求色彩、意蘊(yùn)等，注定會(huì)成為空中樓閣，因無(wú)支撐而成為過(guò)眼云煙。

國(guó)畫(huà)的線條用筆方法流派很多，但歸結(jié)起來(lái)，影響力最大的是骨法用筆。線在中國(guó)畫(huà)上具體體現(xiàn)為點(diǎn)、線、皴、擦等不同的形態(tài)，不管什么形態(tài)的線，都要?dú)w于用筆———骨法用筆。如點(diǎn)有梅花點(diǎn)、一字點(diǎn)等；線有鐵線描、高古游絲描等；皴有斧劈皴、披麻皴等。南朝齊地謝赫在其畫(huà)論《古畫(huà)品錄》中，提及了繪畫(huà)作品的創(chuàng)作方法，即“骨法用筆”。“骨”即骨骼、骨架等，用于提供對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的形態(tài)支撐。當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)主要是勾線造型，因此對(duì)線條的力度、動(dòng)感、精準(zhǔn)性要求極高。墨線是對(duì)客觀事物繪畫(huà)造型的基礎(chǔ)，線條的骨感表達(dá)了失誤的內(nèi)在本質(zhì)。所謂“法”，即原則，法則，用筆要講究原則方法，以筆力的變化表現(xiàn)、以線條的結(jié)構(gòu)來(lái)詮釋不同物象的風(fēng)格。骨法用筆自謝赫的闡釋之后，成為歷代評(píng)判繪畫(huà)藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)繪畫(huà)工具所產(chǎn)生的用筆方法的美學(xué)原則，經(jīng)歷不斷的發(fā)展，以適應(yīng)時(shí)代的要求。清代石濤曾言：“法于何立？立于一畫(huà)。”即指出繪畫(huà)的線條是造型與達(dá)意的融合。而現(xiàn)代的國(guó)畫(huà)，線條成為形神兼?zhèn)涞幕A(chǔ)，每個(gè)學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)的人，如果沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的線條功底，想成為國(guó)畫(huà)高手是不可能的。

四、總結(jié)

綜上所述，從我國(guó)早期的繪畫(huà)到現(xiàn)代的國(guó)畫(huà)作品，一以貫之的是線條的基礎(chǔ)地位。國(guó)畫(huà)對(duì)線條的意象化應(yīng)用，使線條具有了傳神的特質(zhì)，同時(shí)，國(guó)畫(huà)的線條可以脫離面而獨(dú)立存在，這也是國(guó)畫(huà)區(qū)別于西方畫(huà)法重要一條。對(duì)國(guó)畫(huà)的傳承和創(chuàng)新，首先要做好的就是對(duì)線條藝術(shù)的繼承發(fā)展。

作者：崔伊飛王暠單位：河北農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院