文化下朱載堉舞蹈藝術(shù)觀探索

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內(nèi)容摘要：明代律學(xué)家、音樂家、舞蹈理論家朱載堉，以其畢生精力進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，并著有多部理論著作。文章從文化視野的角度對其舞蹈藝術(shù)觀進(jìn)行探討，并較為詳盡地?cái)⑹銎洹翱帐侄琛钡奈璧副举|(zhì)觀、舞蹈“審美教化”的社會功能觀，以及“舞須求變”的舞蹈發(fā)展觀。

關(guān)鍵詞：朱載堉;舞蹈本質(zhì);社會功能;舞蹈發(fā)展

朱載堉（16—1），明代律學(xué)家、音樂家、舞蹈理論家，明太祖朱元璋八世孫，鄭恭王朱厚烷世子。家世顯赫、物質(zhì)優(yōu)厚讓朱載堉受到正統(tǒng)的儒學(xué)教育，就其舞學(xué)著作來說，引用儒家文獻(xiàn)有一百多處。上至《論語》《左傳》，下至《宋史·樂志》等樂論，可見其深厚的儒學(xué)功底。在朱載堉人生道路上，其父朱厚烷和外舅祖何瑭對他的影響至關(guān)重要。朱厚烷篤信儒學(xué)，通曉音律。朱載堉在萬歷三十四年（公元16年）進(jìn)獻(xiàn)《律書》的奏疏中寫道：“臣父恭王厚烷存日，頗好律歷。其悟性所自得，雖與先儒不無異同，而臣愚以為，其義或可補(bǔ)先儒所未發(fā)。”①甚至于說“《律呂精義》乃臣父遺志。而臣愚所述也。”②嘉靖二十七年（公元15年），朱厚烷因勸解世宗，遭宗親陷害。《明史》記載：“世子載堉篤學(xué)有至性，痛父非罪見系，筑土室宮門外，席藁獨(dú)處者十九年。”③這19年④是他對政治斗爭的無聲反抗，并將此情感發(fā)泄于學(xué)術(shù)研究。隆慶元年（公元17年）其父親被釋放，恢復(fù)了爵位，他仍繼續(xù)潛心于“志之所好，樂而忘倦”⑤的樂律研究中。另一位對朱載堉影響較大的是其外舅祖、明代學(xué)者何瑭。何瑭著有“《陰陽律呂》、《儒學(xué)管見》、《柏齋集》十二卷，皆行于世”⑥。朱載堉在《進(jìn)歷書奏疏》中寫道：“瑭亦嘗著陰陽、律呂之說，名曰《管見》。臣性愚鈍，嗜好頗同，忝居桑梓，復(fù)與瓜葛，靜居多暇，讀其書而悅之。探索既久，偶有所得。”⑦據(jù)學(xué)者戴念祖研究所得：“何瑭的《樂律管見》……對朱載堉創(chuàng)建十二平均律有極大思想啟發(fā)。”⑧10年，朱載堉完成他第一本著作《瑟譜》，至11年，20余年內(nèi)他完成了《律學(xué)新說》《律呂精義》《樂學(xué)新說》《算學(xué)新說》《律歷融通》附《音義》一卷、《操縵古樂譜》《旋宮合樂譜》《鄉(xiāng)飲詩樂譜》《六代小舞譜》《小舞鄉(xiāng)樂譜》《二佾綴兆圖》《靈星小舞譜》。另外，朱載堉在舞學(xué)研究中，注重舞蹈的實(shí)踐性。他將舞學(xué)分為兩部分，一是理論思想，其內(nèi)容主要集中在《律呂精義·外篇》的《論舞學(xué)不可廢》中；第二部分為理論實(shí)踐——舞譜。

一、朱載堉“空手而舞”的本質(zhì)觀

西漢《樂記·樂象》篇認(rèn)為“樂”是德行的花朵，“舞”是表現(xiàn)“樂”姿態(tài)，就是說舞蹈是德行的表現(xiàn)形式。三國時(shí)期，嵇康認(rèn)為“舞以宣情”⑨。東漢史學(xué)家、文學(xué)家班固在《白虎通·禮樂》篇中說到：“樂所以必歌者合？夫歌者口言之也，中心喜樂，口欲歌之，手欲舞之，足欲蹈之”，說明心中歡喜快樂，口就要唱歌，手、腳就要舞蹈。可見，舞蹈是表現(xiàn)情感的藝術(shù)，所表達(dá)的情感是其他藝術(shù)語言所不足以表達(dá)的。朱載堉以《詩經(jīng)·大序》中的經(jīng)典“詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”為例，表達(dá)他對舞蹈本質(zhì)的認(rèn)識。他認(rèn)為：“蓋樂心內(nèi)發(fā)，感物而動，不覺手足自運(yùn)，歡之至也，此舞之所由其也。”⑩由此認(rèn)為，舞蹈是人們受到外界事物的感動，而手舞足蹈來表達(dá)自己內(nèi)心的愉悅。朱載堉借用《論語·學(xué)而》篇中的“君子務(wù)本，本立而道生”作為切入點(diǎn)，引出他對于舞蹈本質(zhì)的具體釋義。他說：“學(xué)舞亦有本乎？曰：不執(zhí)干羽，空手而舞，舞之本也，是故學(xué)舞先學(xué)人舞。”\寥寥數(shù)語，足以看出朱載堉認(rèn)為舞蹈的根本就是純粹的人體動作，是不執(zhí)任何道具純粹用身體動作來傳情達(dá)意，肯定了舞蹈本身的價(jià)值，不借助外在的力量而回歸到舞蹈本身——人體動作。朱載堉將舞蹈動作分為八種姿態(tài)，即“轉(zhuǎn)初勢”“轉(zhuǎn)半勢”“轉(zhuǎn)周勢”“轉(zhuǎn)過勢”“轉(zhuǎn)留勢”“伏睹勢”“仰瞻勢”“回顧勢”，并賦予儒家道德倫理“三綱五常”的涵義。如“伏睹勢”，踏步跪地，頭伏于手，眼睛觀地，動作謙卑，衷心可表，此動作表述為臣子無條件服從于君主的“君為臣綱”。許多學(xué)者認(rèn)為，朱載堉所謂“三綱五常”的涵義實(shí)為牽強(qiáng)。其實(shí)，是朱載堉為力證對舞蹈本質(zhì)的認(rèn)識，即舞蹈是傳情達(dá)意的方式，賦予舞蹈這種外在形式的內(nèi)容體現(xiàn)，傳遞的是朱載堉對舞蹈認(rèn)知的一種觀點(diǎn)、一種概念。“三綱五常”這一概念是朱載堉對當(dāng)時(shí)社會審美情趣的否定，以復(fù)古懷舊的心態(tài)去重塑大眾對舞蹈的審美形式，其內(nèi)容是仿照前代古人對于“舞風(fēng)”的總結(jié)。他在《律呂精義外篇·論舞學(xué)不可廢第八之上》中說到：“是故大司樂‘王大射，詔諸侯以弓矢舞’，此臣舞于其君；‘食三老五更于太學(xué)，天子冕而摠干’，此君舞于其臣也；‘冕而摠干，率其群臣，以樂皇尸’，此孫舞與其祖也；老萊子著斑斕之衣舞，此子舞于其父也；子路援戚而舞，此弟子舞于其師也。”]因此，“三綱五常”的內(nèi)容，朱載堉是有源可溯的，只是在此基礎(chǔ)之上，加強(qiáng)了儒家倫理道德的象征意義。

二、朱載堉“審美教化”的社會功能觀

（一）“治己”與“事人”的舞蹈教化功能

“古之樂舞蓋有二義，一者以之治己，一者以之事人。以之治己者，虞書所謂‘直溫寬栗，無虐無傲，言志永言，依永和聲，八音克諧，神人以和’是也；以之事人者，虞書所謂‘戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠，祖考來格’是也。”^顯然，朱載堉認(rèn)為舞蹈的政教功能是“治己”與“事人”。“治己”在于陶冶人們的性情，使人坦直溫良、寬容、謹(jǐn)慎、不殘暴、不傲慢。對于舞蹈而言，呈現(xiàn)的是“中和”狀態(tài)。何為“中和”？“樂舞合節(jié)謂之中和。致中和，天地位焉，萬物育焉，必使觀者聽者感發(fā)其善心，懲創(chuàng)其逸志，而各得其性情之正。”_也就是說，舞蹈達(dá)到“中和”狀態(tài)，會使受眾因感動而引人向善，使其性情回歸正道。朱載堉肯定的是舞蹈具有凈化人心的力量。可見，朱載堉的“治己”充分肯定了舞蹈具有教化的功能，這種教化功能不同于道德說教，而是用情感去感化，使人心靈得到凈化。“事人”意為祭祀祖先、歌頌功德。古代先民持“萬物有靈”的觀念，為了驅(qū)除災(zāi)難，以舞蹈形式祈求庇護(hù)。周代，神權(quán)統(tǒng)治逐漸轉(zhuǎn)為王權(quán)統(tǒng)治，強(qiáng)調(diào)舞蹈的教化作用。周公旦“制禮作樂”，建立了一整套禮樂制度，以不同規(guī)格的樂舞作為劃分不同等級的標(biāo)志之一，如《六大舞》《六小舞》。可見，周代不僅將這些樂舞作為祭祀的手段，也將它們作為教育國民的課程之一，以達(dá)到教育目的，鞏固統(tǒng)治者的地位。“格神明，移風(fēng)俗”，是朱載堉所追求的周代禮儀規(guī)范。這一追求在他繪制的舞譜和他所賦予舞蹈動作“三綱五常”的含義上，也能夠凸顯。他引《禮記》：“道，多才藝者；德，能躬行者，若舜命夔典樂教胄子是也。”`將樂舞視為“道”來加以提倡。“以舞悟道”這一觀點(diǎn)充分展現(xiàn)出朱載堉典型的儒家教育觀。正如中國儒家音樂理論專著《樂記》中所說：“樂者樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。”&#;朱載堉的儒家教育觀還體現(xiàn)在舞蹈的分類上。他認(rèn)為，舞蹈“考其大端，不過武舞文舞二種而已。”&#;此種分類是他依據(jù)舞蹈內(nèi)容與表現(xiàn)形式來劃分的，一是舞器不同（道具），“武舞執(zhí)朱干玉戚，表其功也；文舞執(zhí)夏翟葦籥，以昭德也。”二是舞蹈所表達(dá)的內(nèi)容不同，“武舞發(fā)揚(yáng)蹈厲，示其勇也；文舞謙恭揖讓，著其仁也。”c從其舞蹈內(nèi)容分析來看，武舞的風(fēng)格特點(diǎn)為剛健有力，文舞的風(fēng)格特點(diǎn)為溫柔淳厚。這一剛一柔、剛?cè)嵯酀?jì)的舞蹈，可將舞蹈的種類一并囊括。他進(jìn)一步在“舞學(xué)十議”的“舞名”中，論述了這種分類的由來。他梳理了自周代至明以來，樂舞名稱的變化，但不管怎么變化，“其綱領(lǐng)之要不過如此”。朱載堉以古證今，旨在說明每一個(gè)朝代都在沿用周代創(chuàng)建的禮樂，以起到“事人”的作用。只是每一個(gè)朝代對于舞蹈名稱的叫法不一，但表達(dá)內(nèi)容與表現(xiàn)風(fēng)格都可劃分在“文舞”與“武舞”兩類里。以歌頌統(tǒng)治階級的文德與武功為主要目的，帶有強(qiáng)烈的政治統(tǒng)治色彩的舞蹈分類方式，是他繼承前代的傳統(tǒng)，也是他儒家教育觀的集中體現(xiàn)。

（二）“舞以達(dá)歡”的審美娛樂功能

朱載堉在《論舞學(xué)不可廢》開篇說：“凡人之動而有節(jié)者，莫若舞，肄舞，所以動陽氣而導(dǎo)萬物也。”⑲其指出了在人體運(yùn)動中唯有舞蹈能體現(xiàn)出節(jié)奏和韻律，強(qiáng)調(diào)舞蹈能夠調(diào)動人們的活力、使人精神煥發(fā)的作用，并引用古籍來表述古代王公貴族和平民百姓無不“以舞相屬”“自舞成風(fēng)”“舞以達(dá)歡”的審美娛樂作用。他說：“古人自天子至于庶人，無有不能舞者，以其從幼習(xí)之也……高帝置酒沛宮，酒酣，上自起舞，此故舊相舞也；其謂戚夫人曰：‘為我楚舞’，此夫婦相舞也；武帝時(shí)，長沙定王舞，此弟兄相舞也；灌夫酒酣起舞，以屬丞相，此賓主相舞也。魏晉以來，尤重以舞相屬，張磐舞屬陶謙，謝安舞屬桓嗣是也。周武王與梁明帝宴，周主親彈琵琶，梁主起舞。”⑳這充分說明舞蹈無所不在，通過起舞以表達(dá)歡樂之情。在《進(jìn)律書奏疏》中，他提出“舞蹈養(yǎng)血脈，歌詠養(yǎng)性情”的命題，他認(rèn)為這一樂律本質(zhì)沒有被重視，而把“埋管能飛灰，吹簫能引鳳”這類沒有根據(jù)的律學(xué)之說奉為圭臬，是導(dǎo)致樂學(xué)絕傳的原因。由此可見，在朱載堉的舞學(xué)研究中，他深受當(dāng)時(shí)實(shí)學(xué)思潮的影響，對于前人的學(xué)說，勇于批判。面對社會盛行的奢靡之風(fēng)，美丑標(biāo)準(zhǔn)的混亂、是非觀念的顛倒，希望用古代樂舞這一“相屬”的形式，重新引領(lǐng)社會風(fēng)尚。朱載堉極力倡導(dǎo)恢復(fù)古樂，其目的在于使人們重視身心的發(fā)展，以舞修身，恢復(fù)舞蹈“養(yǎng)血脈，養(yǎng)性情”的審美娛樂功能。

三、朱載堉“舞須求變”的發(fā)展觀

影響舞蹈發(fā)展的因素分為外因和內(nèi)因。外因指舞蹈本身以外的影響舞蹈發(fā)展的因素，包括政治、經(jīng)濟(jì)、社會意識、社會思潮等；內(nèi)因指舞蹈本身內(nèi)部推動舞蹈發(fā)展的因素，主要是不同時(shí)代、不同國家、不同民族的舞蹈之間的影響。朱載堉對于舞蹈的認(rèn)識是從正統(tǒng)的儒學(xué)觀念出發(fā)，以恢復(fù)舞蹈“養(yǎng)血脈，養(yǎng)性情”的社會功能為己任，同時(shí)也看到了雅樂發(fā)展的缺陷：“太常雅舞，立定不移，微視手足之容，而無進(jìn)退周旋、離合變態(tài)，故使觀者不能興起感動。此后世失其傳耳，非古人之本意也。”這也正是雅樂舞違背了舞蹈藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律而喪失了生命力，沒能流傳下來的根本原因。一方面，明中后期，商品經(jīng)濟(jì)日漸繁榮，物質(zhì)生活日趨奢靡，市民階層不斷壯大，嘉靖、萬歷年間商人致富的成功，使得工商市民地位不斷提高，拜金主義與奢靡之風(fēng)流行，“治生”“治富”已成為社會上男子成功立業(yè)的處世之道。由此，必然導(dǎo)致對精神生活的享受趨于任性而發(fā)，民歌小曲、小說、戲曲作為新興的文藝體裁，以其通俗易懂的審美形式滲透到社會各階層，特別是市民階層。由此，俗文藝成為較為流行的審美形式，從市井鄉(xiāng)間、酒肆樓閣中走出，登堂入室，涌進(jìn)了達(dá)官貴人、士大夫的生活中。典型代表就是，將文學(xué)、音樂、舞蹈、說白、武術(shù)、雜技、美術(shù)等多種藝術(shù)形式組合在一起的戲曲藝術(shù)。戲曲以強(qiáng)烈的生活氣息、通俗易懂的劇情、具有可視性的綜合性表演廣泛流行于宮廷和民間，已然成為明代的風(fēng)尚。這使以歌頌統(tǒng)治階級的文德與武功為主要目的的“文舞”與“武舞”的舞藝術(shù)表現(xiàn)形式，逐步被融入到戲曲表演中，禮儀、宴樂舞蹈只是典禮儀式的例行公事。另一方面，社會觀念的改變也使得樂舞失去了生存的土壤。隋唐時(shí)期人們珍視舞蹈，以善舞為榮，皇公貴胄、平民百姓無不以舞為歡，以善舞為榮，使唐代成為古代樂舞發(fā)展的最高峰。宋、元以后，由于程朱理學(xué)在社會中占統(tǒng)治地位，舞蹈的地位已經(jīng)急落直下，人們“以舞為恥”，視舞蹈為純粹的娛樂消遣工具，視舞蹈藝人為“倡優(yōu)”。明代這種觀念更加明顯，如明世宗嘉靖十五年（公元16年），太常寺欲仿效周、漢制度，選上層社會的子弟當(dāng)樂舞生，因此觀念而未果，最后以倡優(yōu)充數(shù)。從舞蹈內(nèi)部來講，明代樂舞形式過于僵板，舞容無“進(jìn)退周旋、離合變態(tài)”之態(tài)。作品全無感染力，各種名稱都有強(qiáng)烈的政治意識，配合著朝廷的政治任務(wù)。如洪武三年（公元70年）定宴饗之樂，以《飛龍引》奏《起臨壕》，以《風(fēng)云會》奏《開太平》，以《慶皇都》奏《安建業(yè)》，以《喜升平》奏《撫四夷》，以《九重歡》奏《定封貴》，以《鳳凰鳴》奏《大一統(tǒng)》，以《萬年春》奏《守承平》。永樂元年（公元1年）又規(guī)定武舞服飾的左袖上要寫“除暴安民”四字。在明代的雅樂舞體系中設(shè)置的《四夷樂》，表演形式就是把當(dāng)?shù)孛耖g舞拿到宮廷內(nèi)宴饗時(shí)表演，其主要目的在于夸耀武功，籠絡(luò)人心。顯然，雅樂舞已成為政治功利性的標(biāo)簽。因此，朱載堉極力倡導(dǎo)恢復(fù)古樂，其目的是恢復(fù)舞蹈“養(yǎng)血脈，養(yǎng)性情”審美愉悅的社會功能。另外，朱載堉認(rèn)為雅樂舞的沒落，也在于歷代雅樂舞忽視了舞蹈的抒情性。縱觀古代樂舞的發(fā)展，歷朝歷代非常注重雅樂舞祭祀、教育等功利性的社會功能，而忽視了舞蹈技藝表達(dá)思想情感的重要作用。特別是明代，這種功利性更加突出。明代宗朱祁鈺景泰元年（公元14年），劉翔曾上書，請敕儒臣作詩章、協(xié)律呂，以求進(jìn)一步“推演道德教化之意，君臣相與之樂”，力圖從思想方面進(jìn)一步完善雅樂舞。明世宗朱厚熜嘉靖元年（公元12年），御史汪珊針對當(dāng)時(shí)宮廷雅樂舞不純正本、諸雜藝人充斥其中的情況，曾奏請皇上“屏絕玩好”“毋以新生巧技進(jìn)”，皇帝嘉納其言，還親制樂章。由此可見，明代雅樂舞非常注重祭祀和教育的純粹性。由于舞蹈保存的歷史性和客觀局限性，這些舞蹈除了在史書中記載的“舞蹈”名目外，再也找不到它們的蹤跡。可見，舞蹈缺少了表達(dá)思想情感的本質(zhì)，便失去了生命力，無法流傳下來。朱載堉在“舞容”中講到：“樂舞之妙在于進(jìn)退屈伸、離合變態(tài)。若非變態(tài)，則舞不神，不神而欲感動鬼神，難矣。”換言之，舞蹈要用動作來表達(dá)情感，舞蹈無法以情動人，就談不上流傳了。由此可見，朱載堉重視舞蹈藝術(shù)技巧表達(dá)思想感情的重要作用，并在400多年前已經(jīng)總結(jié)和論述了影響樂舞發(fā)展的內(nèi)、外部因素，這些觀點(diǎn)在現(xiàn)在看來仍然是正確的。

四、結(jié)語

朱載堉舞蹈藝術(shù)思想結(jié)構(gòu)完整，他從舞蹈本質(zhì)、舞蹈分類、舞蹈功用以及舞蹈的發(fā)展進(jìn)行全面而系統(tǒng)的論述，并繪有與之契合的舞譜，使理論與實(shí)踐高度統(tǒng)一。他以復(fù)興樂舞為己任，實(shí)則試圖恢復(fù)舞蹈“養(yǎng)血脈，養(yǎng)性情”，以達(dá)到他企盼的真、善、美。此外，朱載堉所制舞譜內(nèi)容完整，圖文結(jié)合、規(guī)律性強(qiáng)，簡單易行，舞譜之間有著聯(lián)系，多維度地呈現(xiàn)出古代樂舞的面貌。值得肯定的是，朱載堉并不排斥世俗文化的有益部分，充分肯定當(dāng)時(shí)以俗為主的審美要求，將之與雅文化進(jìn)行結(jié)合創(chuàng)造，以此將“雅”這一風(fēng)尚推廣到民間。朱載堉的舞蹈藝術(shù)理論思想對我國當(dāng)代舞蹈的發(fā)展有著重要的借鑒作用。

作者:王一涵 單位:泰國易三倉大學(xué)商業(yè)與先進(jìn)技術(shù)管理學(xué)院 四川音樂學(xué)院流行音樂學(xué)院