紀(jì)錄片創(chuàng)作

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上海電視臺(tái)在對(duì)自辦的《紀(jì)錄片編輯室》欄目進(jìn)行研究之后得出一個(gè)重要結(jié)論：《紀(jì)錄片編輯室》所播出的片子中，凡是有較大社會(huì)反響的基本上都是上海本地的題材。題材的邊緣性很能體現(xiàn)紀(jì)錄片的人文關(guān)懷。紀(jì)錄片的邊緣性主要是指對(duì)非主流人群的觀(guān)照。中國(guó)的紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)正是走了這樣一條邊緣化的道路而興起的。是紀(jì)錄片首先將目光投向“小人物”，關(guān)注他們的生存狀態(tài)和內(nèi)心世界。中國(guó)的觀(guān)眾也比較能接受這類(lèi)題材的紀(jì)錄片。因此將攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)一些較為特殊的人群也比較容易成功。題材的時(shí)宜性是紀(jì)錄片對(duì)當(dāng)下熱點(diǎn)問(wèn)題的關(guān)注，因?yàn)闊狳c(diǎn)在新聞中總是被新聞化，即觀(guān)眾總是不得不去恭聽(tīng)那字正腔圓的播音員的報(bào)道。而新聞最缺乏的就是人情味，這一點(diǎn)在紀(jì)錄片中卻能充分地體現(xiàn)出來(lái)。其實(shí)紀(jì)錄片的題材價(jià)值與電視新聞的新聞價(jià)值兩者本不能?chē)?yán)格地分開(kāi)———無(wú)論從形態(tài)劃分上還是歷史淵源上都是如此。紀(jì)錄片被認(rèn)為是大新聞，它的真實(shí)性與新聞的真實(shí)性有著同等的含義：不能虛構(gòu)、不能偽造、不能欺騙觀(guān)眾。新聞?lì)}材的價(jià)值與紀(jì)錄片題材的價(jià)值是有相互借鑒的意義的。我們從我國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展的歷史可以看出這一點(diǎn)。早期的紀(jì)錄片是新聞簡(jiǎn)報(bào)式的，也是政論式的。這一點(diǎn)受到蘇聯(lián)紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響。我國(guó)的紀(jì)錄片脫胎于新聞，自然更強(qiáng)化了這一意識(shí)。新聞?dòng)绕鋸?qiáng)調(diào)題材，題材可以說(shuō)是決定著新聞是否成功的關(guān)鍵（其前提同樣是不能無(wú)限制地貶低創(chuàng)作者的能力）。

1997年，鄧小平同志逝世，同年的一等獎(jiǎng)新聞《在大海中永生》反映的就是這一事件。因?yàn)樗哂兄卮蟮恼我饬x，所以這一新聞獲獎(jiǎng)是必然的。而當(dāng)年的紀(jì)錄片《鄧小平》也廣受觀(guān)眾好評(píng)。所以這一切都說(shuō)明題材對(duì)于紀(jì)錄片的重要作用。那能否說(shuō)題材對(duì)紀(jì)錄片具有決定性的作用呢？我們接著看一看紀(jì)錄片題材的主體論觀(guān)點(diǎn)。主體論———強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的功能作用當(dāng)創(chuàng)作者確定了選題之后就是具體的創(chuàng)作過(guò)程。但首先是確立主題。沒(méi)有主題就沒(méi)有辦法拍攝紀(jì)錄片，因?yàn)樵跊](méi)有主題的情況下，攝像機(jī)無(wú)法對(duì)生活加以選擇。我們先要分清楚主題和選題的關(guān)系。主題是節(jié)目的中心，選題是節(jié)目的范圍。因此主題和創(chuàng)作者的立意更為接近，它強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)作者的目的。因?yàn)榱⒁饪偸菑牟牧现衼?lái)，所以選題與主題又是密切關(guān)聯(lián)的。選題的選擇必須適合于主題的需要，主題必須在選題材料中加以提煉。進(jìn)入主題提煉的過(guò)程就是體現(xiàn)創(chuàng)作者功力的第一步驟。原生態(tài)的生活只存在一次，就是當(dāng)時(shí)當(dāng)下也是無(wú)法還原的。紀(jì)錄片也不是原生態(tài)的生活，甚至不是它的復(fù)原。紀(jì)錄片是對(duì)生活的一種評(píng)價(jià)，是反映和紀(jì)錄生活的原生態(tài)的。既然是評(píng)價(jià)，自然就涉及到主體的參與程度。這個(gè)參與體現(xiàn)在主題的提煉上，體現(xiàn)在拍攝時(shí)對(duì)材料的選取上，還體現(xiàn)在編輯時(shí)采用的結(jié)構(gòu)手法上等等。目前紀(jì)錄片追求真實(shí)自然的紀(jì)實(shí)風(fēng)格正成為風(fēng)尚，紀(jì)錄片的創(chuàng)作要求盡量少有主體介入，盡量給觀(guān)眾保留一種自然狀態(tài)的生活味，讓事件本身成為敘述者。這樣的情況對(duì)主體論確實(shí)很是不利，有人覺(jué)得創(chuàng)作者其實(shí)在紀(jì)錄片創(chuàng)作當(dāng)中只是起到一個(gè)拍攝者的作用。事實(shí)上在國(guó)外，也的確有創(chuàng)作者將攝像機(jī)支在警察局里不停地拍，最后取出帶子適當(dāng)?shù)丶糨嬕幌戮统蔀榧o(jì)錄片的。

我想還是再次借用具體的事例來(lái)說(shuō)明主體論的立場(chǎng)。第五屆國(guó)際青年電視節(jié)上有一部榮獲大獎(jiǎng)的作品《母親，別無(wú)選擇》，這是北京廣播學(xué)院何蘇六老師在廣院讀書(shū)時(shí)拍攝的。奇怪的是此片在國(guó)內(nèi)的評(píng)獎(jiǎng)中卻毫無(wú)建樹(shù)。原因就是此片有兩個(gè)不同版本。國(guó)內(nèi)的版本是何蘇六與別人合作完成的，由于兩個(gè)人美學(xué)追求上的不統(tǒng)一，作品沒(méi)有獲得好評(píng)，而且它主要是介紹性的，沒(méi)有挖掘深層的東西，太直白，創(chuàng)作觀(guān)念也較為落后。而送往國(guó)外參評(píng)的版本雖然只有十分鐘，但它內(nèi)容豐富，情節(jié)感人，充溢著對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的關(guān)注與思考。從這個(gè)例子我們似乎看出主體論者的核心：盡管是同樣的素材，不同的創(chuàng)作者就會(huì)有完全不同的結(jié)果。紀(jì)錄片常被理解為創(chuàng)作者自身的擴(kuò)展，創(chuàng)作者在紀(jì)錄片創(chuàng)作過(guò)程中總是會(huì)表現(xiàn)出各自的藝術(shù)追求或人生理念。因此紀(jì)錄片是一種風(fēng)格化的藝術(shù)品。像《三節(jié)草》的編導(dǎo)梁碧波就把他的基因社會(huì)學(xué)觀(guān)點(diǎn)放進(jìn)了他的紀(jì)錄片；《我們的留學(xué)生活》編導(dǎo)張麗玲堅(jiān)持認(rèn)為，紀(jì)錄片是以人為本的藝術(shù)形式，是生命對(duì)生命的追逐和對(duì)話(huà)：《沙與海》的編導(dǎo)康健寧從一開(kāi)始就在不斷理解人文關(guān)懷的意義，并不斷在他的紀(jì)錄片中加以體現(xiàn)；《八廓南街16號(hào)》的編導(dǎo)在拍攝時(shí)只有一個(gè)信念，那就是“我必須天天跟你們?cè)谝黄稹保弧侗税丁返木帉?dǎo)蔣樾很少在電視理論界的報(bào)刊上出現(xiàn)，這似乎正符合著他在做節(jié)目時(shí)的心態(tài)———貼近底層。這些成功的編導(dǎo)，在他們進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)主體投入的程度是極大的，所以才會(huì)認(rèn)為“拍紀(jì)錄片是一種生命的付出”。這當(dāng)然與那種認(rèn)為編導(dǎo)僅僅是一個(gè)攝像機(jī)的觀(guān)點(diǎn)是不相容的。但是，主體論也不是說(shuō)，紀(jì)錄片創(chuàng)作者可以天馬行空、無(wú)所顧忌，想拍什么就拍什么。完全不顧及題材是不可想像的。如果紀(jì)錄片創(chuàng)作者一味追求一種“高品位”，只能反映出他的傳媒意識(shí)和觀(guān)眾意識(shí)的淡薄。其實(shí)，紀(jì)錄片題材有諸多能使片子成功的可能性，像新奇性在民族題材中比較能集中地體現(xiàn)出來(lái)。像關(guān)于西藏的紀(jì)錄片，每年都有創(chuàng)作者從不同的角度去嘗試，但是成功的卻不多，原因就在于電視人到民族區(qū)域取材，時(shí)常把自己放在獵奇的探訪(fǎng)者的地位上，淺嘗輒止，走馬觀(guān)花，倉(cāng)促成篇，所以作品流于膚淺。上海電視臺(tái)的宋繼昌在拍攝紀(jì)錄片《摩梭人》時(shí)，曾在當(dāng)?shù)嘏c摩梭人共同生活了整整3個(gè)月。節(jié)目獲獎(jiǎng)后，有些外國(guó)學(xué)者看了作品還堅(jiān)持認(rèn)為，“在拍民族片時(shí)，沒(méi)有半年以上的共同生活經(jīng)歷，就沒(méi)有開(kāi)機(jī)的資格”。再說(shuō)孫曾田，盡管他在報(bào)《最后的山神》的選題時(shí)對(duì)鄂倫春族人幾乎一無(wú)所知，但是，報(bào)這一選題完全是遵從他心中的感情，他說(shuō)：“我是在東北出生長(zhǎng)大的，看慣了冰天雪地，茫茫草原，審美感情更多地傾向于雄偉、粗獷的陽(yáng)剛之美。……我選擇這一題材可能是要通過(guò)它來(lái)表達(dá)自己心靈中的北方情結(jié)吧！”遵從心中的感情，這似乎又提出了另一種對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)。這就是：同構(gòu)論———題材＋創(chuàng)作者美學(xué)界關(guān)于對(duì)美源于何處的爭(zhēng)論，有客體說(shuō)，有主體說(shuō)。除此之外，還有一種互動(dòng)說(shuō)。這種說(shuō)法認(rèn)為：如果說(shuō)美是物體所有，那美的東西就有不變的美的性質(zhì)，這樣一切反映它們的藝術(shù)品或人的意識(shí)就應(yīng)該是美的，事實(shí)上這又是不可能的。沒(méi)有哪個(gè)藝術(shù)品僅僅是由于所表現(xiàn)的事物的美而美，或由于表現(xiàn)丑的事物而丑；如果說(shuō)美是存在于人的觀(guān)念之中，人覺(jué)得美就美，人覺(jué)得丑就丑，那美還有沒(méi)有一個(gè)可供衡量的標(biāo)準(zhǔn)？于是就有了美的互動(dòng)說(shuō)，也稱(chēng)同構(gòu)說(shuō)。同構(gòu)說(shuō)指出，主體與客體之間的聯(lián)系不是單純的反映與被反映，或是帶有一定主觀(guān)介入的反映，而是主體與客體之間在一定場(chǎng)的作用下產(chǎn)生的某種同構(gòu)作用。這不是任何一方可以單獨(dú)完成的，也不是誰(shuí)決定誰(shuí)的問(wèn)題。這有點(diǎn)像共鳴。

事實(shí)上我們?cè)诓芍萍o(jì)錄片的實(shí)際操作過(guò)程中會(huì)有這樣的感覺(jué)：最初對(duì)片子沒(méi)有任何的想法，可是當(dāng)我們完成或捕捉到一些段落和細(xì)節(jié)后，我們就會(huì)越來(lái)越有信心，尤其是捕捉到一些精彩的片斷時(shí)，就有了激動(dòng)。這就是編導(dǎo)與題材的共鳴。陳曉卿（《龍脊》的編導(dǎo)）說(shuō)：“我的選材是面對(duì)生活從自我的感覺(jué)、悟性出發(fā)，也就是說(shuō)拍我的心，什么打動(dòng)了我，我就拍什么。”這不能理解為簡(jiǎn)單的“跟著感覺(jué)走”。這是編導(dǎo)在介入選題時(shí)得到的一種信息反饋。這種信息反饋的密度、強(qiáng)度和正負(fù)向都取決于編導(dǎo)與題材之間的“共鳴感”。創(chuàng)作者對(duì)選題的加工、提煉更多的是在拍攝當(dāng)中，對(duì)拍攝對(duì)象的交流也是在前期，而在成片中這種情感的介入會(huì)非常小心地被隱藏起來(lái)。這是紀(jì)錄片的本質(zhì)特性所決定的。在電視紀(jì)實(shí)創(chuàng)作中，主體情感的介入與其他藝術(shù)創(chuàng)作中的主體情感投入有著很大的區(qū)別。在其他藝術(shù)創(chuàng)作（如文學(xué)、音樂(lè)等）中，主體情感往往是顯性的、張揚(yáng)的，創(chuàng)作者通過(guò)全身心的情感投入，使作品血肉飽滿(mǎn)、神韻豐足。而在紀(jì)實(shí)創(chuàng)作中，主體情感的介入與表現(xiàn)卻是隱性的、被抑制的———?jiǎng)?chuàng)作者時(shí)時(shí)意識(shí)到主體情感投入到創(chuàng)作中的必然性，卻又時(shí)時(shí)提醒自己不要因個(gè)體的沖動(dòng)而干擾現(xiàn)實(shí)生活中客觀(guān)、自然的情感變化，因?yàn)榧o(jì)實(shí)的本質(zhì)要求是尊重現(xiàn)實(shí)、紀(jì)錄真實(shí)。創(chuàng)作者主體情感的介入與表現(xiàn)始終是用來(lái)渲染、加強(qiáng)、延伸、凸現(xiàn)客觀(guān)情感，營(yíng)造作品節(jié)奏的，而不能作為過(guò)于外現(xiàn)的動(dòng)機(jī)。

無(wú)論是孫曾田的“遵從自己的心靈”，還是陳曉卿的“拍攝自己的心”，還是張麗玲的“我覺(jué)得他們不應(yīng)該被忘記”，還是楊荔納（《老頭》的編導(dǎo)，獲法國(guó)真實(shí)電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)）的“老頭子吸引了我”，都是創(chuàng)作者面對(duì)選題時(shí)的一種感受。每個(gè)創(chuàng)作者都有過(guò)這樣的狀態(tài)與經(jīng)歷，但并非每部紀(jì)錄片都能成功。原因是紀(jì)錄片的成功并非是一個(gè)好的題材再加一個(gè)紀(jì)錄片“大腕”就能行的。創(chuàng)作者與題材之間的共鳴、互動(dòng)將決定紀(jì)錄片最終的質(zhì)量高低，這就是同構(gòu)說(shuō)所主張的。紀(jì)錄片題材是一個(gè)很寬泛的概念，它只有在主題確定的情況下才會(huì)有具體的指向性。題材的基本素質(zhì)會(huì)對(duì)紀(jì)錄片的立意產(chǎn)生重大影響，所以題材從來(lái)都受到創(chuàng)作者的高度重視，但是題材的選擇會(huì)受到多方面因素的影響。創(chuàng)作者的思想認(rèn)識(shí)、審美情趣和創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，都會(huì)對(duì)題材形成不同的判斷依據(jù)和選擇標(biāo)準(zhǔn)。紀(jì)錄片創(chuàng)作過(guò)程中的客體論和主體論是基于兩種不同創(chuàng)作立場(chǎng)而得出的觀(guān)點(diǎn)，它們和同構(gòu)論一樣，都體現(xiàn)為一種紀(jì)錄片創(chuàng)作的理論追求，但無(wú)論強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)作者的功能與作用，還是指出題材本身的價(jià)值因素，或是強(qiáng)調(diào)主體與客體的互動(dòng)交流，都為紀(jì)錄片創(chuàng)作者提供了多元的視角去觀(guān)察生活，從事拍攝活動(dòng)。轉(zhuǎn)