維也納樂(lè)派影響

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勛伯格以前的人類音樂(lè)史是從無(wú)序到有序的發(fā)展史，其中最璀璨的一章是17世紀(jì)末以來(lái)的調(diào)性音樂(lè)。但自從第二維也納樂(lè)派的開山人物勛伯格開始書寫無(wú)調(diào)性音樂(lè)的新篇章起，人類音樂(lè)史添上了濃艷的一筆。

“調(diào)性的瓦解”歷來(lái)被看作是19世紀(jì)末、20世紀(jì)初音樂(lè)所邁出的最重要的一步。人們往往把瓦格納對(duì)調(diào)性的極度模糊，到斯克里亞賓的神秘和弦，到勛伯格的四度高疊置和弦和自由無(wú)調(diào)性，到十二音技法的確立，看作20世紀(jì)末音樂(lè)的思想先驅(qū)。

無(wú)調(diào)性音樂(lè)對(duì)音響的開拓和樂(lè)思的解放的功績(jī)不容抹煞。無(wú)調(diào)性(包括自由無(wú)調(diào)性、十二音技法、整體序列、具體音樂(lè)、偶然音樂(lè)、絕大多數(shù)的電子音樂(lè)及其他)從根本上使音樂(lè)創(chuàng)作的思維方式徹底改觀，而第二維也納樂(lè)派則是這一“革命”的“帶頭人”。

人們常說(shuō)，勛伯格創(chuàng)立十二音技法對(duì)于20世紀(jì)音樂(lè)的最大貢獻(xiàn)在于“不協(xié)和音的解放”。對(duì)平均律十二個(gè)音同等對(duì)待，從根本上改變了幾百年來(lái)“以協(xié)和音為中心，不協(xié)和音必須解決到協(xié)和音”這條陳規(guī)。喬治·波爾(GeorgePerle)和保爾·蘭斯基(PaulLansky)合作寫成的《新格羅夫音樂(lè)和音樂(lè)家辭典》中指出：“勛伯格的方法的最重要的影響，也許并不在于十二音概念本身，而在于一些獨(dú)特的概念，諸如排列、倒影的對(duì)稱和補(bǔ)充，移位情況下的不變性，集合結(jié)構(gòu)，閉合的系統(tǒng)，作為作品決定因素的相鄰關(guān)系的特性，通過(guò)預(yù)先確定的運(yùn)用而促成的音樂(lè)表面的移位等等。在不同的作曲家如巴托克、斯特拉斯文斯基、勛伯格、貝爾格、韋伯恩、瓦雷斯(Varase)等人的音樂(lè)中，不同程度的尖銳化，使各個(gè)概念本身，或者與許多其他概念相結(jié)合而成為焦點(diǎn)。從這個(gè)意義上看，序列思想的發(fā)展，可以不被看作是與以往音樂(lè)思想激進(jìn)的決裂，而是與近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展史中多種音樂(lè)思維的特別卓越的合作。”

貝爾格與韋伯恩兩人同于1904年師從勛伯格，此后三人在創(chuàng)作生涯中組成了第一次世界大戰(zhàn)后對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行最為革命性變革的第二維也納樂(lè)派。勛伯格、韋伯恩和貝爾格音樂(lè)的出現(xiàn)和傳播，產(chǎn)生了50年代中最流行的音樂(lè)語(yǔ)言。第二維也納樂(lè)派的序列音樂(lè)思想影響了20世紀(jì)中葉很多青年作曲家，就連斯特拉文斯基這位一直被認(rèn)為是持有與勛伯格相對(duì)立的一種音樂(lè)理想的新古典主義作曲家也于1952年開始擁護(hù)和提倡序列主義，他在1952年以后的作品都屬于序列音樂(lè)。斯特拉文斯基常常稱贊韋伯恩的音樂(lè)，他在1958年寫道：“在本世紀(jì)音樂(lè)中，我很喜歡韋伯恩兩個(gè)時(shí)期的作品，即后期的器樂(lè)曲和自最初的12首作品至《三重唱》之間的一段時(shí)間的歌曲。這兩個(gè)時(shí)期的作品都去掉了早期作品的那種矯揉造作的毛病，它們也許是韋伯恩作品中最有光彩的音樂(lè)……韋伯恩對(duì)我來(lái)說(shuō)意味著音樂(lè)上的正義(justedelamusique)，我毫不猶豫地置身于他那尚未成為正宗藝術(shù)的‘繆斯’的仁慈蔭庇之下。”這一席話并非只是口頭上的贊揚(yáng)，事實(shí)說(shuō)明，斯特拉文斯基的許多50年代的作品都受到了韋伯恩音樂(lè)的深刻影響。可見，韋伯恩在當(dāng)時(shí)已成為影響如此之大的作曲家，雖然其畢生僅創(chuàng)作了3l首樂(lè)曲，其中最長(zhǎng)的只有10分鐘。這些樂(lè)曲在力度上大部分是極弱奏，而且在樂(lè)譜上休止符比音符還多。他的全部作品可在不足3小時(shí)內(nèi)奏完。韋伯恩全部音樂(lè)的基本原則便是簡(jiǎn)潔，他以幾個(gè)音開始，并以這幾個(gè)音為基礎(chǔ)構(gòu)成一首樂(lè)曲。這種極端純的觀念，即把音樂(lè)簡(jiǎn)化到只剩下絕對(duì)不可缺少的東西(任何進(jìn)一步的簡(jiǎn)化將會(huì)導(dǎo)致完全沒(méi)有聲音)，代表了形成20世紀(jì)相當(dāng)數(shù)量的藝術(shù)的一種傾向。而斯特拉文斯基后期序列音樂(lè)作品的最顯著特點(diǎn)便是簡(jiǎn)短與自我限制。在這些聲部與樂(lè)器不多，演奏時(shí)間約10分鐘的簡(jiǎn)短作品中，所有細(xì)節(jié)都很重要，都很鮮明。斯特拉文斯基此時(shí)對(duì)強(qiáng)大的效果已不再感興趣，而是使每一音符都成為必要的和不可缺少的。

也許在這三位第二維也納樂(lè)派作曲家的有生之年，他們并不曾感到自己能夠在本時(shí)代的音樂(lè)上留下持久的烙印。貝爾格卒于1935年，韋伯恩卒于1945年，勛伯格卒于1951年。而在這三位作曲家辭世之后的50年代的短短幾年中，他們的成就便獲得了世界范圍的承認(rèn)。他們的音樂(lè)不但公開演出，還被錄成唱片和磁帶，專門分析他們作品的書也出版了，許多年長(zhǎng)的和年輕的作曲家變成了“十二音”作曲家。第二維也納樂(lè)派的音樂(lè)成了第二次世界大戰(zhàn)以后音樂(lè)界第一個(gè)偉大的發(fā)現(xiàn)。

音樂(lè)家米爾頓·巴比特(MiltonBabit)對(duì)于十二音作曲技法分析透徹，見解深刻，他通過(guò)研究，揭示了以前未被人們注意到的十二音作曲法結(jié)構(gòu)上的原理和潛在功能。巴比特所有的作品幾乎都是十二音音樂(lè)，他對(duì)于十二音作曲法的獨(dú)具匠心的運(yùn)用尤為令人折服。他繼承了第二維也納樂(lè)派的主張，即：將音樂(lè)中無(wú)論大小的每一方面在眾多層次上與其他各個(gè)方面聯(lián)系。同時(shí)，也將他們的一些創(chuàng)作技法做了一些發(fā)揮，使其奠定了一種新的、含義激進(jìn)而且深遠(yuǎn)的音樂(lè)語(yǔ)法基礎(chǔ)。巴比特創(chuàng)造出了一套闡述十二音音樂(lè)的語(yǔ)匯，這套語(yǔ)匯如今被廣泛采用。

第二維也納樂(lè)派給世界音樂(lè)帶來(lái)了巨大的影響，包括中國(guó)。中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)從它一出現(xiàn)就是沿著將西方現(xiàn)代主義音樂(lè)民族化(中國(guó)化)的道路發(fā)展的。早期中國(guó)現(xiàn)代主義音樂(lè)實(shí)踐，如譚小麟、桑桐等作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作，就給人們開辟了這條民族化的道路。70年代以來(lái)，不少富有探索精神的作曲家在不斷地探求民族風(fēng)格的“綜合體”，也包括中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)、宗教、文學(xué)和藝術(shù)在內(nèi)的大文化圈作為創(chuàng)造音樂(lè)民族風(fēng)格的參照系借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)及其審美意識(shí)，創(chuàng)造出了一批具有民族風(fēng)格的現(xiàn)代音樂(lè)作品。

肖伯納曾說(shuō)過(guò)：“你有一個(gè)蘋果，我有一個(gè)蘋果，我們交換一下，每人仍然只有一個(gè)蘋果。但你有一種思想，我有一種思想，我們交換一下，每人便有了兩種思想。”這段妙語(yǔ)正好可用來(lái)說(shuō)明理解一種原不屬于自己的迥異不同的文化，并最終將它作為自己的精神財(cái)富這一文化交流的真正意義所在。第二維也納樂(lè)派的音樂(lè)文化是一種具有高度審美價(jià)值的人類精神結(jié)晶，作為人類一分子的中華民族，有必要也有義務(wù)接受這份饋贈(zèng)，并以此來(lái)豐富我們的精神生活，擴(kuò)大我們的審美領(lǐng)域。

通過(guò)20多年的實(shí)踐，中國(guó)現(xiàn)代主義音樂(lè)將“中國(guó)傳統(tǒng)文化”與“西方現(xiàn)代藝術(shù)”中的精華部分(第二維也納樂(lè)派的音樂(lè)風(fēng)格)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)了。在音樂(lè)形態(tài)上，體現(xiàn)為西方現(xiàn)代主義音樂(lè)表現(xiàn)形式的民族化。在借鑒和吸收第二維也納樂(lè)派開創(chuàng)的十二音體系方面主要表現(xiàn)為五聲性的十二音創(chuàng)作。如羅忠镕的《涉江采芙蓉》、《牽牛花》，蘆世林的電影音樂(lè)《丹頂鶴的一家》等十二音作品，在運(yùn)用十二音技法進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，把十二個(gè)音組合成一種具有“五聲性”的序列，而使整個(gè)音樂(lè)既具有五聲性的民族風(fēng)格，同時(shí)也不失西方現(xiàn)代十二音音樂(lè)的風(fēng)格，而成為“五聲性十二音作品”。又如周晉民的《楊歌與山鼓》的序列由四個(gè)相當(dāng)于湖北民歌中的“三聲腔”的音組構(gòu)成，具有鮮明的地方特點(diǎn)。

其次，民族化的“序列化節(jié)奏”是中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)結(jié)合西方現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的又一體現(xiàn)。如羅忠镕的《第二弦樂(lè)四重奏》、瞿小松的《MongDong》以及陳怡的《多耶》等作品，都運(yùn)用了“十番鑼鼓”中的節(jié)拍、節(jié)奏特點(diǎn)作為“序列化節(jié)奏”的基礎(chǔ)。特別是羅忠镕的《第二弦樂(lè)四重奏》表現(xiàn)得更為突出。這個(gè)作品中，還運(yùn)用了“十番鑼鼓”的音色序列，使這個(gè)作品既具有民族風(fēng)格，又具有現(xiàn)代西方“整體序列音樂(lè)”的風(fēng)格。

在一些中國(guó)現(xiàn)代主義音樂(lè)作品中，旋律往往充滿“半音化”或“十二音化”，但從中卻可以看到隱藏著的民族民間音樂(lè)或古代文人音樂(lè)中的曲調(diào)原型。在創(chuàng)作中，作曲家并不直接運(yùn)用某種原型，而是將原型“加花”，即加入變化音級(jí)，使之“半音化”或“十二音化”。如郭文景的《巴》、《川江敘事》、《川崖懸葬》等作品，那種隱藏在近乎無(wú)調(diào)性的旋律中的民族原型是顯而易見的。又如譚盾的《風(fēng)·雅·頌》中第二樂(lè)章《雅》，變化地使用了古琴曲《梅花三弄》與《幽蘭》中的曲調(diào)，作者巧妙地將這兩首古琴曲中的曲調(diào)揉合在“有調(diào)性的十二音序列”中。

從美學(xué)的角度看，中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)使中國(guó)古代藝術(shù)精神與西方現(xiàn)代藝術(shù)及其審美原則得到統(tǒng)一，從而創(chuàng)造出一種美學(xué)意義上的民族風(fēng)格。從文化哲學(xué)這一層面上，中國(guó)現(xiàn)代主義音樂(lè)在中西文化哲學(xué)之間建立起一座橋梁，并在這種充當(dāng)橋梁作用的溝通、對(duì)話中，將民族風(fēng)格以中國(guó)傳統(tǒng)的文化哲學(xué)為載體而體現(xiàn)出來(lái)。

在今天這樣一個(gè)時(shí)代，中西的相互融合、相互撞擊已不可避免，并越來(lái)越強(qiáng)烈。中國(guó)現(xiàn)代主義音樂(lè)實(shí)踐使我們看到了一個(gè)帶著傳統(tǒng)文化的精血同時(shí)又閃爍著當(dāng)代世界文化折光的音樂(lè)文化實(shí)體正越來(lái)越強(qiáng)大。20世紀(jì)的重要流派第二維也納樂(lè)派開創(chuàng)了本世紀(jì)唯一自成體系的十二音體系作曲法，其重要性不容忽視。事實(shí)證明，中國(guó)音樂(lè)界也正將這種體系介紹普及到社會(huì)中去。