現代藝術的概念
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現代藝術的概念范文第1篇
論文摘要：西方后現代藝術觀念影響著世界美術教育的改革，無論從美術教育理念、還是從美術教育課程觀方面，它都對我國的基礎美術教育產生著巨大的影響。
一、西方后現代藝術觀念
二十世紀八十年代，伴隨著西方社會經濟的高速發展，西方后現代藝術取代了現代藝術，使走入困境的西方藝術峰回路轉。后現代藝術思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性，相應地表現在不求純粹、善待傳統、非個人化、多種標準幾個方面，如對當代藝術不局限于視覺形式，繪畫超越平面限制，雕塑與風景、建筑相結合，對于人類豐富的文化遺產要很好也地加以利用等。后現代藝術一改現代藝術的自我為中心的藝術創作理念，提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能，從而使世界藝術沒有明顯的界限，達到世界文化的多元，形成一定的全球語境。
在全球化與多元化語境下。世界各國大力提倡藝術教育，并對藝術教育進行著一系列的改革，后現代藝術觀念成為影響現代世界美術教育改革的重要因素之一。后現代主義雖然思想龐雜。“但其實質還是追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”。因此，表現在現代美術教育改革中，則強調美術與日常生活的聯系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術作品的創作，這些都與后現代主義所呈現的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。在此影響下。西方各國家出現了許多新的課程理念。如九十年代初美國蓋蒂藝術教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術教育”、“多元文化藝術教育”、“視覺文化教育”等觀點。世界美術教育改革倡導以人為中心，通過美術教育挖掘個體的潛能達到全面發展，同時，強調擴展美術學習的領域，把美術與各學科聯系起來，在學習方式上強調主動探究，形成綜合全面的美術教育。從注重知識目標轉向人的目標，從單純知識型向綜合素質型轉變，向全面發展和個體潛能挖掘轉變。從被動接受向主動探究轉變，從側重理性知識向感性、理性并重轉變。
二、西方后現代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響
在現代全球化與多元化充斥的教育環境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現代藝術觀念也影響著我國的美術教育改革。
(一)對基礎美術教育改革理念的影響
二十世紀末。多元文化觀越來越受到人們的廣泛關注，堅持文化的差異性和多樣性，強調建構多元文化的多元教育環境使美術教育也呈現出多元化的格局。西方后現代藝術觀念消解了文化的中心論，文化觀念多元并存，認知和理解不同文化之間的豐富性和差異性成為學生們解讀視覺圖像的基礎和前提。這種理念影響著我國的基礎美術教育改革。在我國的美術教育改革中則強調統整的課程觀以達到培養人的綜合藝術能力、強調“以生活技能為本(而非美術制作技巧)代替內容為本的課程，并強調課程的統整”在美術學習中讓學生去了解各個國家的優秀文化藝術遺產，并了解這些藝術的生長環境，以及他們是如何產生的，怎樣才能學會藝術等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術的生長環境，從而使藝術學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術教育改革強調人文性的學習。二十一世紀，隨著信息化、數字化的時代的到來。理性和感性的發展處于一種不平衡狀態，社會的高速發展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術教育改革中，人文性的學習被極度地重視，我國的美術教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯系起來，個人經驗與人類的豐富經驗接通，以促進學生與周圍環境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的。試圖改變藝術教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式。把藝術知識、技能的學習還原到一種完整的藝術情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中。讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中。實現美術技巧的掌握和人文主義關愛精神和審美價值感的提升。還有。注重以人為本，培養人的個性以達到完美人格的美術教育思想。后現代藝術觀念的“追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術教育觀念，“以人為本”成為現代美術教育思想的主導思想，美術教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以培養人的個性，達到培養全面發展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術教育”，即通過美術教育來培養人，把美術教育作為引導兒童發展的工具，從而培養兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術教育改革中也特別強調人格的培養，并提出“教育要面向全體學生，以學生發展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術活動，促進他們創造能力、審美能力等的提高，成為全面發展的人。
(二)對基礎美術教育課程改革的影響
現代藝術的概念范文第2篇
國家當代藝術研究中心主辦的“時代與使命——中國當代藝術發展研討會”于2013年5月19日召開。會議有10項議題，包括兩方面內容：一是有關當代藝術自身的精神、價值以及有關本質特征等概念問題；二是有關當代藝術的中國經驗，包括我們的歷史境遇及未來的發展趨勢等現實問題。因為“當代藝術”這一概念是從西方世界傳過來的，必然帶來其自身的規定性，包括價值評判以及相關的形態問題，如果我們一開始就糾纏于概念本身，很容易被概念所束縛，為既有的（西方）評價標準所局限，包括既有的形態樣式，從而容易忽略當代藝術的全球化特征，忽略當代藝術在本土生長的可能性，忽略當代藝術在制度性變革實踐上的意義。因此，另一方面的問題，即面向自身的現實就顯得更為迫切也更為重要；而我以為，目前中國當代藝術的發展，就要面對“如何從中國出發”這一問題。
近十幾年來，我的研究工作主要是中國近現代美術，并且逐步地向當代美術推移。而國內理論界對于中國現代美術中的現代性問題，也就是在這十幾年的討論中逐漸地明晰起來，或者說，從西方現代主義的理論框架與話語迷霧中逐漸地回到中國問題上，重新看待現實主義與現代主義的關系，看到以寫實為基礎的社會主義現實主義所具有的“現代性”特征，從而關注中國美術的現代現象以及現代意識。如果我們忽略了二戰以后世界兩大陣營以及意識形態的對立問題，如果一味地強調西方現代主義的概念，只關注形式語言問題，那么就可以無視以寫實為語言特征的社會主義現實主義這一現代現象。反之，當我們對自20世紀50年展起來的中國美術“現代性”有所認識的時候，又開始面對“當代藝術”，面對這二十多年來在各種思潮裹挾下的當代藝術實踐，我們又會有怎樣的想法？我們應該看到，雖然不免存在著“現代”與“當代”問題的種種糾結，但國人從關注“當代藝術在中國”轉向對“中國的當代藝術”的關注，已成為一種必然的趨勢。
在進行當代藝術研究時，我們遇到的最大問題是什么？我以為，就是主體與本體的關系。在現代問題的研究上，我們都在強調藝術的本體性，關注語言的形態；而在當代問題的研究上，主體性顯然大于本體性，主體精神大于形式語言。這就為當代藝術的就地化（亦曰“本土化”）提供了條件，同時也就在形態樣式問題上，在概念的闡釋問題上，呈現了前所未有的開放度。人們之所以在“當代藝術”的概念上存在著不同的爭議，很大程度上是因為人們還是將“當代藝術”作為一種“藝術”來看待，還是受限于對“藝術”本體性的認識，不斷提及形式語言以及相關的文化問題，比如形象問題、形態問題、審美問題、價值觀問題，等等。這種關心以至于成為心理上的糾結，都與我們自身的學術傳統有關，也可能與前一階段有局限的中國現代美術革命有關。那是一場不徹底的革命，缺失了一個至關重要的環節，即對藝術本體語言的深入討論及在實踐層面上的徹底展開。我們是帶著這么一種缺憾進入當代，同時又會很自然地注意到西方當代藝術的形態樣式，關注其內在的觀念及結構性特征。或許我們忽略了西方當代藝術的觀念及其表現形態，與現代主義的藝術有著內在的邏輯發展關系，其中并不一定適合中國，與中國的歷史與現狀均不對接。我們討論或分析西方當代藝術的形態學意義，看到觀念藝術、行為藝術、裝置藝術乃至新媒體藝術等等，目的是為了探討這些形態背后的生成機制及意義指向，了解問題所在。故有人認為當代藝術根本就不是什么“藝術”，而只是一種“提問”的方式，即所謂的“藝術”，僅僅是這種提問的某種方式或策略的表達，方式不是最重要的，重要的是問題本身，而對主體性的討論，也就落在社會學層面上，落在現實生活中，關注其人的身體、性別、身份乃至制度生成與人的感性及其自由方面的關系，作品的形態、形式相對被忽略，形象被圖像所取代，審美及其價值觀的討論被意義的追索所取代，經典作品淪為明日黃花。主體性問題涉及的面相當廣泛，尤其是文化主體及社會公眾，在當代藝術中都是十分活躍的因素。當我們從美術的現代性問題討論轉向當代性時，我認為這一傾向很值得關注。
在進行“中國的當代藝術”研究時，文化的主體性問題也凸顯出來了。在世界文化格局中，“當代藝術”僅僅是一種本土現象么？即“以西方為中心向外開放的多元并存”。這句話背后的隱語，便是一個意義框架及主流價值觀與論述材料之間的關系。地方的區域的美術現象，在西方大一統的框架中就會出現意義去除的問題。那么，回到中國文化的立場，進行自主性論證，就需要“去西方化”，需要一個自我不斷建構的過程。而在這一過程中，呂品田提出的“理論主干建設”很重要，其針對的就是“以西方為中心”的整體理論框架，就是對“意義去除”問題的直接反映。因為在這一框架中，所有非西方國家和地區的文化藝術被吸納時，都出現了一個去除的過程，即去除原本的理論架構，失去其語境，使諸多本土文化的理論問題都化解為一個個零散的概念或片段性的話語；甚至是一個個去除意義了的無能指的符號，讓其先行漂浮，再而被鑲嵌或組裝到西方的語義系統里，重新建立上下文關系。所謂的“主干理論”，就是包含內在精神及其意義指向的一套話語系統，它決定了進入這一系統或敘述框架中所有話語的意義建構。目前，當代藝術的“主干”理論系統顯然是西方的，其不僅在理論表述上如此，在創作實踐上亦是如此。相對于理論建設，我以為在創作實踐層面上去培育中國的當代藝術，也許顯得更為迫切，因為其“理論滯后”似乎是先天性的；更因為形成的過程需要一個經驗與問題的積累，但與創作密切聯系的批評及策展活動卻是及時性的。雖然在這一方面存在的問題很多，特別是涉及到價值評判及觀念性問題時，混亂的現象極為嚴重，而我們的當代藝術理論建設正是在這種“亂象”中起步，正在往個體性方向發展，如劉驍純所說的，目前亟需建立“個人的學科”，將個體的學術話語系統化。
現代藝術的概念范文第3篇
1817年，黑格爾在海德堡的美學講演中提出了“藝術終結論”，在他之前已經出現了有關藝術終結問題的片段式的言論，但他卻是第一個從哲學理論高度談論這個問題的人。理解黑格爾的“藝術終結論”應該從他的哲學意識出發，因為這一論斷正是從他的理論體系中演繹出來的。同時，也必須看到黑格爾對他所處的時代的不滿，市民社會對藝術的侵害威脅著藝術的生存，這也正說明黑格爾的“藝術終結論”并不認為藝術會消失，而是旨在言明藝術轉化為哲學是一種必然。
黑格爾提出“藝術終結論”的時代，現實中的藝術實踐欣欣向榮地發展著，可見他所謂的“藝術終結”并不是藝術現實的終結，而是表明藝術應該向觀念轉化，形成一種新的藝術哲學。在黑格爾看來“就它的最高的職能來說，藝術對于我們現代人已是過去了的事。因此，它也喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前在現實中的必需和崇高地位。”也許以往人們可以通過藝術直接認識世界，但如今的藝術已經不能帶領人們認識世界的真理，因此藝術也就不再具有崇高的地位，這顯然是要把絕對精神從現實世界中剝離出來。
在黑格爾的理念學說中，他將絕對精神的發展分為三個階段：藝術、宗教和哲學。這三者都是人類認識絕對精神的方式和手段，但只有哲學是認識絕對精神的最高手段、是藝術發展的最高形式，藝術的終結實質上是藝術讓位于哲學。黑格爾將世界藝術發展的類型分為三種，分別為象征型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術。美是理念的感性顯現，在黑格爾心目中，真正的藝術理應達到內容與形式的高度統一。因而在黑格爾那里，只有古典型藝術達到了內容與形式、感性態勢和絕對精神的完美和諧。象征型藝術是物質超越精神，而浪漫型藝術的精神內容超出了物質形式，進一步的發展必然導致主體的精神和客體的形式之間的分裂，而這種分裂也會導致藝術本身的解體。藝術必須尋找更高的形式以求得生存，因此藝術讓位于哲學獲得了邏輯上的合理性。
回到社會現實，黑格爾認為他所處時代的藝術不能滿足時代精神，而時代精神又抑制了藝術的發展。“每種藝術作品都屬于它的時代和它的民族，各有特殊環境，依存于特殊的歷史的和其他的觀念和目的。”時生了變化，反映時代精神的藝術也會隨之發生變化，一個時代的終結必然會導致一時代藝術形態的終結。黑格爾眼中最完美的古典型藝術以古希臘雕塑為代表，雕塑以人的形貌表現了神的靜穆與崇高，既是一種理想精神的呈現，又揭示了人的主體意識的覺醒。這與當時探索世界，發現自我的時代精神協調一致。黑格爾所處的市民社會在工業浪潮影響之下偏重理性，而當時以繪畫、音樂和詩歌為代表的浪漫型藝術則推崇主體性原則，專注于絕對的內心生活和情感沖動，以抒情性為基本特征。時代與藝術之間的錯位，也成為黑格爾“藝術終結論”的有力例證，因此他明確地指出，“藝術確已實在不能再達到過去時代和過去民族在藝術中尋找的而且只有在藝術中才能尋找到的那種精神需要的滿足……我們現時代的一般情況是不利于藝術的。”
藝術、宗教和哲學都屬于意識形態的范疇，但卻具有各自的社會功能。黑格爾在其哲學體系內，剝奪了藝術的獨立性與自律性。雖然進行終極追問，啟迪人智是藝術不可推卸的責任，但喪失了審美性的藝術也就失去了存在的意義。審美性決定了藝術在內容和形式上都具有獨特的性質和特征，也表明藝術不可能脫離感性認識與感性形式，成為絕對的觀念。而且結合現實來看，藝術也沒有因為對物質材料依賴的減弱而消失，相反某些現代藝術卻在內容與形式的關系上回歸為象征關系，似乎是對以往藝術形式的“重現”，這正表明“藝術終結論”不會兌現。
二、丹托的“藝術終結論”
阿瑟?丹托提出的“藝術史的終結”可以看做是對藝術自律性危機的一次預演。丹托在藝術史進入現代視野之后，在黑格爾“藝術終結論”的基礎上，對“藝術終結論”進行了一次重新思考。黑格爾就整體歷史談論藝術會終結，而丹托單就藝術的歷史來談論。在丹托這里，藝術的發展歷史就是藝術不斷認識自我、探索本質的歷史，而藝術的自律性卻使藝術從內部消解了自身，失去了發展方向。
黑格爾認為藝術在表現絕對精神方面具有局限性，而隨著藝術形態由象征型、古典型發展到浪漫型之后，精神內容極大地超越物質材料，藝術進行自我解體，在否定自身中轉化為哲學。但哲學仍然在歷史范疇之內，所以藝術的歷史沒有終結，藝術成為了一種異化的哲學。丹托在現代視野下，結合豐富多彩的現代藝術實踐，認為藝術在20世紀實現了它的最終目標，藝術和歷史開始向不同的方向發展下去，藝術的歷史走到了終點。“或許歷史會以我稱之為后歷史的樣式繼續存在下去，但它的存在不再具有任何歷史意義。……藝術是否會重新踏上歷史之路，或者這種破壞的狀態就是它的未來：一種文化之熵。由于藝術的概念從內部耗盡了，即將出現的任何現象都不會有意義。”由此可見，黑格爾和丹托雖做出了相似的論斷，但二者的立場卻不同。黑格爾立足于藝術表現絕對精神的局限性，而丹托立足于藝術的自律性；黑格爾著眼于歷史整體，而丹托在藝術史內部談藝術。因此，在黑格爾那里，藝術終結于哲學，是作為哲學在歷史中發展下去；丹托則將藝術史從歷史的各種現實語境中隔離出來，認為藝術的概念與創造力從內部被掏空耗盡，藝術實踐沒有了動力與新的可能，藝術不會隨著歷史往同一方向發展，而是不得不重復過去歷史上已經出現過的各種形式，藝術的歷史走向了終結。
藝術從內部被耗盡源于藝術的自律性。在康德的審美自律理論之下，藝術開始建立具有自身特色的一套原則和標準，這對于界定藝術和規范藝術具有一定的積極作用。但是隨著審美自律性對藝術控制的加深，藝術家開始“為藝術而藝術”，脫離社會現實和時代語境，玩弄藝術的概念，只在藝術的形式上精雕細刻，使藝術在狹小的范圍內固步自封。這表明藝術的自律性與藝術終結之間存在內在的聯系。丹托看到了這一點，他促使我們思考藝術為什么不能自律地存在。藝術主要是通過感性方式把握世界，通過藝術形象傳達藝術觀念，而感性認識有時是不可靠的，感性形象的表現范圍和思考空間也是有限的。這些特點表明藝術不能像數學、物理學一樣，通過抽象概念認識真理，而只能在有限的時空下表現精神和理念。藝術的本質在于它始終不能脫離現實語境，始終需要在感性認識與抽象邏輯間尋求平衡，一旦脫離了適當的語境，藝術也就失去了解釋的合理性。杜尚的《泉》無疑是最具爭議性的藝術品之一，丹托承認了它的哲學意義，卻對它的藝術意義持有悲觀的態度。杜尚將一個現成的小便器命名為“泉”，其本身就是對概念的一次玩弄，是對藝術哲學化的一次實踐，因為不管從哪個方面看，小便器都沒有美的屬性，它之所以具有審美的價值就在于它所蘊含的哲學思考，《泉》不具備美的形式，卻具有美的觀念。“杜尚作品在藝術之內提出了藝術的哲學性質這個問題，它暗示著藝術已經是形式生動的哲學，而且現在已通過在其中心揭示哲學本質完成了其精神使命。現在可以把任務交給哲學本身了，哲學準備直接和最終地對付其自身的性質問題。”丹托最終又回到了黑格爾那里，也正式地提出藝術將終結于哲學。他雖然克服了黑格爾忽視藝術自律性的弊端，但仍認為藝術會在喪失自身規定性之后被哲學取代。丹托的結論不禁讓人失望，他提出藝術要有歷史感，卻又沒有為藝術找到一條正確的發展道路，而是用哲學剝奪了藝術，不僅忽視了現實對藝術的意義，更將藝術發展為一種觀念，這些都是有待重新思考的。
三、后現代視野下藝術的重生
后現代社會的到來決定了藝術必須向現實敞開，藝術的本質成為了一個蘊含多種可能性的、開放的領域。藝術的本質具有了無限性，藝術形態也就具有了無限種可能，各種后現代風格的藝術流派也獲得了生存的土壤。從自律到開放，藝術的發展似乎從一個極端走向了另一個極端。
在現代化進程中，我們生活的世界發生了深刻的變化：一方面科學技術不斷發展創新，人類文明發展程度不斷加深；另一個方面科學技術與工具理性也造成了人與自然的對立，唯理性、唯技術不僅使人們的精神生活日益貧乏，使藝術存在的社會基礎變得搖搖欲墜，更改變了藝術品在社會中的定位。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中提出了“光暈”1的概念，它表明藝術品天生有標準，并且應該是獨一無二的、權威的，而沒有“光暈”的藝術品不是真正的藝術品。但在工業社會中，在機器與技術的操縱下，藝術品的生產變成了大規模的機械復制，從而失去了獨一無二的權威性。同時，藝術品也從殿堂中走出，成為大眾都可以獲得的消費品。這樣的一個必然結果就是藝術的非藝術化。也就是說在后現代語境中，藝術又回到了什么都是藝術、什么又都不是藝術的最初狀態，藝術變得無處不在了。“藝術的終結”表明藝術不會消失，而是走進了大眾的日常生活之中。
這樣看來，當藝術的自律被整體打破以后，藝術又遭受著新的審美危機，而這種危機產生于我們所生活的時代。但是，這種危機卻不會使藝術走向終結，相反，藝術將在與時代的對抗中獲得重生。后現代的“祛魅”使日常生活審美化成為必然的趨勢，藝術的生產和接受方式都發生了極大的變化，那么藝術自救的道路也應該是回到日常生活之中。一時代應有一時代之藝術，大眾社會中的藝術首先需要對自己重新定位，重新的探索與界定自身的概念與本質。其次，藝術自身需要一些不可動搖、安身立命的標準。藝術需要在與工具理性的對抗中，為自身樹立權威。同時，走向生活的藝術要始終處在歷史語境與現實語境中，在精神內容與物質形式上求得統一與和諧。藝術不可能脫離社會而獲得獨立的歷史，“為生活的藝術”將取代“為藝術的藝術”。未來藝術將發展成什么樣子是難以預測的，但藝術不會終結卻是肯定的。一時代的藝術形態必將隨時代的離去而消失，但藝術整體卻不會終結，藝術始終是在否定之否定的規律中揚棄傳統，發展自身。
現代藝術的概念范文第4篇
關鍵詞： 體育；藝術；體育藝術；概念辨析
中圖分類號： G802文獻標識碼： A文章編號：1007-3612(2011)05-0030-06
Research on the Construction of Basic Theory about Sports Art――A conceptual analysis on Sports Art
LI Min1，MA Hongtao2
（1.Physical Education Institute，Henan University，Kai feng 475001，Henan China；2.Beijing Sport University，Beijing 100084，C hina）
Abstract: This research startsfrom the inevitability issued by sport arts and the significance and function ofsport arts and uses the method of documentation，expert interviews，questionnai re survey，and mathematical statistics and so on.Based on the nature of sportsand sport function，the art essence，logic principles and people’s the contempo rary sport art demand trends and so on，the paper defines the essential attribut e of “sport art" concept from two aspects of the broad and chivalrous conceptThis article provides an important theoretical basis for further research and de velopment of sport art subject and sport artistic conduct
Key words:sport; art; sport art; concept
體育藝術現象從古至今層出不窮，從公元前5世紀雅典人米隆制作的《擲鐵餅者》，至 第29屆北京奧運會吉祥物“福娃”的誕生，體育藝術現象隨處可見。現代奧林匹克委員會第 一任主席就是由希臘詩人維凱拉斯（D•Vikelas）擔任的，1920-1936年間，藝術比賽（建 筑、文學、音樂、繪畫、雕塑）已經成為奧運會的正式比賽項目。由此可見，體育從來就沒 有脫離藝術而獨自發展。特別是近些年來，體育與藝術的結合更加緊密，體育藝術越來越受 到了更多人的關注。但何謂體育藝術？依據什么標準 來確定哪些是體育藝術，哪些不是體育藝術？體育藝術涉及哪些領域？如何分類？我國體育 藝術院系專業如何設置？各專業課程如何確立？等基本理論問題至今還未得到深入研究。其 中，概念是研究問題的基礎。只有明確了所研究問題概念的內涵與外延和明確界定了所研究 問題的范圍和內容，才能使研究有明確的方向，也才能弄清楚研究問題的主體、客體（對象 ）和本質。因此，本研究主要對“體育藝術”概念進行深入剖析、明確闡釋、科學界定，為 后續研究奠定理論基礎。
1 研究對象與方法
1.1 研究對象 以體育中大量存在的藝術現象和藝術實體等為研究對象，以體育界和藝術界的相關專家 為調研對象。
1.2 研究方法
1.2.1 專家訪談法 為了深入了解藝術、體育、體育藝術的本質、概念的內涵與外延、對體育藝術概念的界 定，設計了體育學、藝術學等兩個方面的專家訪談提綱，并走訪了有關體育學、藝術學方面 的專家（表1），從不同層面、不同學科角度探索體育藝術的理論與實踐問題。
1.2.2 問卷調查法 針對體育藝術的概念等體育藝術理論體系中的相關問題進行問卷調查。共發放問卷40份 ，其中，體育學專家22份，藝術學專家18份，回收36份，有效回收率90%，達到統計學 要求（表2）。問卷設計的內容效度得到了80.5%的專家認可（表3）。
為了檢驗專家填寫問卷的信度，我們隨機抽取部分專家進行電話回訪，就他們所填寫問卷中 的一些問題詢問他們的答案，根據對照前后兩次的答案基本一致，達到統計學的信度檢驗要 求。
1.2.3 邏輯分析法 運用分析法，揭示了體育藝術基本理論的內在機制；運用歸納法對體育中藝術現象進行 歸納，探討體育藝術的基本規律與一般要求，并采用定義法，對“體育藝術”及其相關概念 給出定義。
1.2.4 數理統計法 對所獲數據進行統計處理，獲得相關統計數據，對體育藝術現象及其相關內容進行統計 分析，從而找出體育藝術的規律，總結體育藝術的概念。
2 結果與分析
2.1 “體育藝術”概念產生的必然性 “體育藝術”概念的產生也有它自己的內因與外因。它的內因，主要是人們對藝術的 本質和體育的本質的不斷認識，并把這種認識上升到理論高度；它的外因，主要是當今社會 對體育的要求越來越高，不但達到增強體質的目的，還要能夠健心、娛心；對藝術的要求更 加廣泛，一方面要保持現有的藝術類別，同時，還要開發更廣泛的藝術領域，于是體育就成 為藝術重點開發的領域之一。“體育”、“藝術”的這種內、外因的共同發展，就促使了“ 體育藝術”概念的產生與發展。
2.1.1 從體育的發展史來看，體育的發展離不開藝術 翻開體育史和藝術史我們可以看到，藝術和體育是同源的，體育的發展從來就沒有脫離 過藝術而獨自發展。藝術在體育中發揮著舉足輕重的作用。
原始社會的體育和藝術在萌芽中就有著不解之緣，它們都是伴隨著生產勞動而產生。如 ：體育和舞蹈有著共同的歷史淵源，都產生于原始社會的生產勞動、宗教、巫術等。原始的 體育活動與原始的音樂、舞蹈、雕刻、繪畫、游戲、宗教等有密切聯系。人類脫離野蠻的原 始社會后，進入了比較文明的奴隸社會，體育活動和藝術活動逐步從生產勞動中分離出來， 成為專門的社會活動形式，同時兩種活動又總是形影不離，只是表現的形式不同而已。如體 育與舞蹈在封建社會以后分道揚鑣，體育走上了競技、健身、身體教育的體育道路，創造了 奧林匹克為代表的、燦爛的體育文化，而舞蹈走上了民間舞、宮廷舞、表演舞、現代舞等多 姿多彩的藝術道路。但到了近現代，體育與舞蹈之間出現了文化融合的趨勢，出現了介于兩 者之間的活動，如花樣滑冰、花樣游泳、冰上芭蕾、雪上芭蕾、韻律體操、健美操、迪斯 科、霹靂舞、太空舞、國標舞，包括中國的大秧歌，都反映了這種融合的趨勢。由于舞蹈的 娛樂性、節奏性，以及舞蹈動作的內容豐富、流派眾多，舞蹈已成為現代體育的重要手段。 2.1.2 根據藝術種類的演變趨勢來看，體育藝術的產生是歷史發展的必然趨勢
藝術種類從原初起就是一種不斷誕生的過程。藝術種類是一個漸進的多元發生演變而來 的，這是因為作為藝術活動直接根源的人性結構，尤其是文化心理結構，就是多因素融合而 成的動態結構。文化心理結構是相對穩定的，又是浮動的，有常數又有變數，從而制約和影 響藝術種類演變，不斷誕生新的藝術種類。文化心理結構求新求變是藝術形式和藝術種類不 斷推陳出新的一個基本原因。
另外，藝術只有與具體的事物相結合，才會有具體的意義。如藝術與建筑相結合成為建 筑藝術、藝術與舞蹈相結合成為舞蹈藝術、藝術文學相結合成為文學藝術等等。目前現實生 活中所出現的藝術種類并不是一開始就有的，而是隨著經濟、文化和人的心理結構不斷誕生 的過程。
當今社會物質文化、科技文化、經濟的快速發展，體育已經成為人們生活中的重要組成 部分，體育在現代社會中作用是歷史上的任何時期都不可比的。人們的文化心理結構也在隨 著發生很大的變動，對體育的需求也不再是單一的健身目的，而是集健身、娛樂、審美等多 種目的為一體。人們文化心理結構的變動及對體育的多種需求為體育藝術理論的誕生或出現 創造和提供了必要的條件，體育與藝術結合成為體育藝術是歷史發展的必然趨勢，體育藝術 作為一門獨立學科發展成為必需。
2.1.3 當今社會，體育發展空前高漲，人們對體育消費需求的復雜化和多樣化，為體藝 術產生創造了良好的時機 當今社會，隨著科學技術和社會經濟的快速發展，人們的工作時間越來越短，休閑娛 樂的時間越來越多，體育發展空前高漲，人們參與體育、關注體育的熱情和對體育的需求也 達到了前所未有的程度。
在群眾體育方面，隨著科學技術的飛速發展和人類社會的不斷進步，人們對物質生活和 精神生活都提出了更高的標準和要求，人們在高標準追求體育鍛煉促進身體健康的同時，人 們更希望對體育鍛煉的內容和形式都要更加符合美的標準。體育不但承擔著消耗人體肌肉能 量的方式，而且還要滿足人們的精神慰籍。如：有人在跑步的過程中不但追求健身的目的， 還在問自己跑步的姿勢是否好看；人們在打球的過程中會問：“我的這個姿勢酷吧”等現象 。另一方面，人們在進行體育鍛煉的過程中不斷追求新的鍛煉方式，不愿意重復著某一種方 式，于是各種形式的體育項目呈現了人們的眼前，如：印度人把古老的肚皮舞簡單改進成肚 皮健身操，美國人把美國黑人在工作之余隨時隨地進行放松的舞蹈改編成街舞健身操等等， 加速了體育與藝術的融合。
在競技體育方面，體育與藝術的融合不但要滿足競技的需要，而且在一定程度上還要滿 足人們精神上的審美需要。人們在觀賞體育比賽尋求激烈對抗給人們帶來刺激的體育項目的 同時，也更希望欣賞到高難度技術和完美藝術相結合的能夠滿足人們精神上的審美需要的體 育項目。如為了滿足人們審美的需求，藝術體操、體育舞蹈、跳水、自由體操、花樣游泳等 項目在難度和藝術方面都提出了越來越高的要求。同時競技體育為了提高人們觀賞各種體育 比賽的興趣和積極性，創造出既有比賽性，又有審美性的新型運動項目。如：NBA 籃球賽場 間啦啦操。
正是為了迎合人們對群眾體育和競技體育需求的復雜化和多樣化，體育自身也在理論和 實踐方面不斷豐富、發展和壯大，涌現出大批的新興體育項目和體育學科。如當今出現的體 育管理學、體育傳媒學、體育美學等新的體育學科。同時，也為體育藝術學的產生創造了良 好的條件。
2.1.4 體育的商業化趨勢和市場經濟的激烈競爭加速了體育與藝術的融合行為來源于動機和目的。在市場經濟體制下，作為社會文化的重要組成部分――體育和 藝術的商機被不少投資商看好。同時，體育和藝術為了更好的發展自己也積極的走向市場， 滿足市場的需求，并努力用各種辦法盡可能的占有和擴大自己的市場。體育在不斷擴大自己 消費市場的過程中，依據目前消費者的體育審美需求，不斷把體育藝術化以吸引更多的消費 者。如各種大型運動會或比賽前都會安排一些文藝演出，目的是吸引更多人的眼球。如北京 奧運會開幕式和閉幕式“無與倫比”的文藝演出給全世界人民留下深刻的印象。同時，藝術 也在考慮在不斷滿足消費者欣賞的基礎上，如何讓消費者參與進來。于是舞蹈家把復雜的舞 蹈步伐簡單化，創編出好看實用的健身舞蹈。如：健身房中常用的拉丁健身操、街舞健身操 等。
2.1.5 國內體育院校體育藝術系的成立，使體育藝術理論研究成為必需 目前，國內幾所體育院校已成立了體育藝術系。顯然，體育院校成立體育藝術系迎合了 現代化體育發展的需要，迎合了日益增長的人們對經濟文化生活的需求，也說明體育界人士 已敏感地捕捉到社會對體育藝術的強烈渴盼與青睞的信息，但這種出現還主要是自發的、感 性的，還沒有上升到理論的高度。從目前幾所院校體育藝術系開設的專業就能看出這問題。 如廣州體育學院體育藝術系開設的專業有健美操、競技體操、體育舞蹈、街舞、啦啦隊、模 特藝術與公共關系等專業，武漢體育學院體育藝術系開設有表演（體育舞蹈）、體育教育和 運動訓練三個專業，北京體育大學體育藝術系主要開設有體育表演專業等。從這些院校體育 藝術系所開設專業可以看出，存在較大差異，這說明人們對體育藝術的認識還存在很大差異 ，還僅處于探索階段。如何界定體育藝術概念的內涵與外延？體育藝術系應涉及哪些領域？ 應開設哪些專業和課程等許多問題還沒有解決。這是典型的理論研究滯后于社會實踐的現 象。究竟哪些專業屬于體育藝術，哪些專業不應歸類于體育藝術都還沒搞清楚。“什么是體 育藝術”這個問題也許很好回答，我們可以隨便拿出一幅關于體育的繪畫或雕塑稱之為體育 藝術，而且也不會有太多的人提出反對意見。反之，如果有人問“體育藝術是什么”時，也 許我們會想很長時間也不一定能得出完整的答案。體育藝術現象在當今社會雖然隨處可見， 但到目前為止還沒有人對體育藝術的理論進行深入細致的研究。對體育藝術的概念、本質、 研究范圍以及涉及的領域等許多問題還不清楚。所以，體育院校體育藝術系專業設置出現的 這些問題，使對體育藝術理論的研究成為了必需。
2.2 “體育藝術”概念提出與界定的重要意義與作用
2.2.1 有利于引導藝術工作者更好地關注體育，并以體育為素材進行藝術創作，進而推 進體育文化的廣泛傳播 藝術作品通常以“潤物細無聲”的方式源源不斷地給予社會、時代和人生以力量、智慧 、文明與美。人類藝術創作發展的史實證明：能夠流傳至今并在藝術發展史上占有一席地位 的藝術作品，無一不具有這種“潛移默化”的教化與審美功能，無一不對人類文明發展的歷 史起到過一定的影響和推進作用。在過去的歷史中，藝術家們和藝術工作者也曾自覺與不自 覺地以體育為素材創造藝術作品，彰顯“更快、更高、更強”的體育精神，鼓舞人們的干勁 。比如，以體育為素材的體育攝影、體育美術、體育雕塑展等體育藝術展在我國已經開展了 六屆，這些作品的展出大大宣揚了體育中的真、善、美，激發了參觀人群的體育熱情，激勵 著人們的體育參與行為。
然而，這些藝術作品的創作多是自發性，還沒有明確的理論引導，還沒有形成一種特有 的“藝術”形式。體育作為一種社會文化現象，有其自身的特殊性，有其藝術創作的規律與 特征。因此，把“體育藝術”作為專門概念提出來，并對其進行內涵與外延的界定，探尋體 育藝術創作的規律和特點，將有利于引導更多的藝術工作者自覺地從事反映體育的藝術作品 創作，并將這些體育藝術作品推向更廣泛的人群，將使更多的人們了解體育，熱愛體育，參 與體育。
2.2.2 有利于引導體育工作者自覺把藝術元素更好地融入體育，增強體育的藝術化效果“體育藝術”概念的提出與界定，不僅有利于促進藝術工作者廣泛進行體育藝術作品的 創作，同時，它還有利于引導體育工作者自覺把藝術元素更好地融入體育，增強體育的藝術 化效果，以吸引更多的人參與體育活動。從近年來，我國一些體育項目（如跳水、健美操、 花樣滑冰等）的比賽規則看，藝術分的比重總體有增加的趨勢，更增加了其可觀賞性。體育 工作者們也在不斷創造新的、把體育與藝術融合程度高的體育項目，如蹦床運動、輪滑、體 育舞蹈、木蘭拳等來滿足人們對體育的藝術化需求。
2.2.3 有利于我國體育院系體育藝術專業的學科建設與發展 目前，我國已有近10所高等院校開設了體育藝術專業，雖然各個學校專業設置名稱不一 ，但都是以把藝術更多地融入體育，創造新的、藝術性強的專業為出發點。然而，由于 “ 體育藝術”還沒有被明確界定，其本質、內涵揭示不清，因此，也導致了各個學校設置的專 業設置差異很大，有的設置體育藝術表演專業、有的設置藝術體育教育專業、有的設置模特 藝 術與公共關系專業等。從這些專業的設置可以看出，人們對于“體育藝術”的理解是“仁者 見仁，智者見智”。那么，若對“體育藝術”概念進行合理界定，深入了解其內涵與外延將 會給體育藝術學科的建設與發展提供重要參考或依據。
2.2.4 藝術性有利于引導體育觀眾或體育參與者對體育的藝術化欣賞，進而增強自身體 育活動 體育觀眾或體育參與者是促進體育文化繁榮發展的重要前提，若體育比賽或體育活動沒 有觀眾，或沒有人愿意參加體育活動，那么，顯然體育文化也得不到發展。而當今人們對體 育的需求更加多樣化，其中體育的“藝術觀賞性”就是人們對體育的新的需求，因此，體育 要增加藝術性。但體育在增加藝術性的同時，還要把體育藝術的特殊性展示給體育觀眾或體 育參與者，以引導他們能夠更好的觀賞或參與體育活動并增加自身體育活動的藝術性，“體 育藝術”概念的提出與界定就有利于引導人們對體育藝術的認識。
2.2.5 有利于豐富體育文化的內涵，拓展體育科研活動的研究領域
人們對事物的認識總是在不斷深入的，“體育藝術”作為一個正式的概念提出并進行界 定，正是人們對體育文化認識的深入，它開辟了體育文化的又一領域，大大豐富了體育文化 的內涵。這也說明人們對體育的認識更加深入，對體育文化的開發更加全面，給體育融入更 多積極因素。可以預知，“體育藝術”將會是今后體育文化中又一蓬勃發展的領域，它也將 會開發出更多體育藝術產品，以滿足人們的需求，它也將大大拓展了體育科研活動的研究領 域。2.3 界定“體育藝術”概念的主要依據
2.3.1 依據體育的本質和體育本質功能 體育的本質，是指體育本身特有的不同于其他事物的根本屬性。對體育本質的認識，國 內外不少思想家、教育家等做了大量的研究。
目前，國內外學者對體育本質的認識基本上達成了一致，即體育是教育和文化的重要組 成部分，體育的本質在于通過運動達到增強體質、增進健康、改善生活方式、提高生活質量 的目的，不僅有利于人的現代化，也能成為國民經濟的增長點，推動社會的發展；人們的體 育價值觀也由“增強體質”向“促進健康”轉變，由“健身”向“健身、健心”轉變，更加 重視人的體育感受、體育審美及愉悅身心。當今，國內外對“體育”概念的界定比較一致的 定義是：“指以身體練習為基本手段，以增強人的體質、促進人的全面發展，豐富社會文化 生活和促進精神文明的為目的的一種有意識、有組織的社會活動。它是社會總文化的一部分 ，其發展受一定社會的政治和經濟的制約，也為一定的社會的政治和經濟服務”。
體育本質和體育本質功能的不斷豐富與擴展，勢必需要采用多種形式的體育活動來實現 其本質和功能的擴展需要，體育藝術也正是在這種背景下所產生的。因此，體育藝術的本質 、內涵與外延的界定也必須依據體育本質和體育功能本質的變化而確定。
2.3.2 依據藝術的本質 目前，關于藝術本質的認識，不同的藝術家有不同的看法（表4）。目前，國內學者比較認 同此觀點。此觀點主要包括：1)藝術的社會本質，藝術是社會生活的反映；2)藝術的形象本 質；3)藝術的情感本質；4)藝術的審美本質。 總之，藝術是一種社會實踐活動，藝術 家、觀眾和藝術作品是藝術的非常重要的三個方面，缺一不可。 2.3.3 依據邏輯學概念定義原理與方法 概念定義是揭示概念內涵的邏輯方法，是指對于一種事物的本質特征或一個概念的內涵 和外延的確切而簡要的說明。定義是明確概念內涵的方法，概念的內涵是事物特有屬性的反 映，明確概念的內涵，就明確了事物的特有屬性。
定義一般由被定義概念（指被揭示其內涵的那個概念）、定義概念（指用以揭示被定義 項內涵的概念）和定義聯項（指用來聯合被定義項和定義項的詞，通常用“是”表示）組成 。在這里，還有弄清楚上位概念（屬概念）和下位概念（種概念）。上位概念（屬概念）指 具有從屬關系的兩個概念中間外延較大的概念；下位概念（種概念）和上位概念（屬概念） 相對，指具有從屬關系的兩個概念中間外延較小的概念。
下定義，最基本的方法是屬加種差定義法，可以用公式表示：被定義項=種差+鄰近屬概 念。定義的步驟主要有三步：1）首先找出包含被定義對象的較大的一個事物類，即找出 被定義對象的屬；2）找出這個屬中區分這個種與其他種的差別（種差）；3）把屬和種 差加在一起，就得到要定義的概念。
我們在對“體育藝術”概念下定義時，同樣要遵循概念定義的四個基本原則：1)被 定義項與定義項的外延必須是全同關系；2)定義項不能直接或間接地包含被定義項； 3)定義項應使用清楚確切的概念，不能使用比喻；4)對正概念下定義一般不能使用否 定句。
2.3.4 依據當今人們對體育的藝術化需求趨勢 從馬斯洛的需要層次論，我們知道，人的需要是伴隨著社會的發展而不斷提高，其順序 是：生存需要享受需要發展需要，這樣一種由低向高的過程。當人類的生存需要不再成 為需要問題時，自然就會產生享受需要。這種享受不僅包括物質的，更包括精神的，追求物 質的享受是低層面的，追求精神的享受則是高層面的。古人云：“食必常安，然后求著；衣 必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂。”由于體育需要處在人類需要的較高層次，是一 種超越性需要，所以體育審美需要的滿足引起的是一種心境的暢快，超越性的快樂，即審美 ，這種超越性所帶來的效應，是審美主體（人）對體育運動的一種功利態度、實利 意識的一種暫時超脫，是主體對個人，私利意識的不斷凈化、陶冶，從而體現為一種超 越的人生態度、心靈境界。同時，體育的審美本身也有一個不斷超越的過程，從耳目直 觀的快樂（觀賞比賽）和心意領悟的（參與體育鍛煉），再到理想人格、心靈境界的快 樂。這種由心理機能快樂再到心靈精神快樂的不斷超越，走向極致，便是“自樂”、“健心 ”、“無樂”的境界，是人與社會體育的全面精神發展。
因此，對“體育藝術”概念的定義應該考慮當今社會對體育的藝術化需求，應在體育藝 術的內涵中明確人們的這種藝術審美需求。
2.4 “體育藝術”概念的定義、內涵與外延
2.4.1 “體育藝術”概念的定義 依據前面邏輯學對概念下定義的最基本的方法――屬加種差定義法，即公式表示：被定 義項=種差+鄰近屬概念，我們對“體育藝術”概念定義進行分析：
1）“體育藝術”概念的“鄰近屬概念”。
我們分析認為，“體育藝術”的“鄰近屬概念”應是“體育和藝術”。因為，“體育藝 術”的本質包括兩個方面：一是，藝術向體育領域的擴展與延伸，即藝術進駐體育領域進行 創作；二是，體育主動吸收藝術的元素，并作為其重要的構成因素，提高其對體育參與者的 吸引力。體育藝術也正是以這兩種形式存在。
2）“體育藝術”概念的“種差”。
“體育藝術”概念的種差是“體育或體育相關領域的”。這就是說，首先，體育藝術是 反映的“體育或體育相關領域的”藝術現象和藝術行為，而不是其他領域的。
通過對體育藝術的“鄰近屬概念”和“種差”的分析，我們從廣義和狹義兩個方面對“ 體育藝術”概念進行定義。
2.4.1.1 廣義的體育藝術的概念 從體育作為藝術的素材來看，體育滲透藝術的各個領域，為藝術創作提供了廣闊的天地 。如從古至今出現了體育建筑藝術、體育雕塑藝術、體育繪畫藝術、體育音樂藝術以及體育 文學等。 首先，從奧運會與藝術的關系來分析體育藝術。從古代奧運會的興起到現代奧運會的鼎盛， 藝術已經成為奧運會的重要的、必不可少的組成部分。奧運會與藝術的關系具體情況見表5 。
古代奧運會 雕塑藝術 《擲鐵餅者》、《雅典娜與瑪耳緒耳斯》、《達拉斯》、《荷 矛者》、《束發的運動員》、《刮油污的競技者》、《古希臘的混斗者》、《昂弗拉的阿波 羅》等。
繪畫藝術 由于繪畫難以保留，能夠保存到今天的只有些彩繪的陶器（如潘亞森納克 出土的赤陶花瓶）、保存在意大利波隆瓜考古博物館的《少年拳擊比賽》以及雅典考古學博 物館的墓室壁畫等極為稀少的文物。
建筑藝術 阿波羅波里斯神廟建筑群，其中最著名的雅典娜神廟就在其中。文學藝術 《伊里亞特》、《奧德賽》、《奧林匹克競技者頌》等。
奧林匹克儀式中的藝術 在古代奧運會上，為慶祝奧運會的舉行或者祭祀活動，在 奧運會的開幕式和閉幕式上進行大型的文藝演出，儀式上有舞蹈、音樂、詩朗誦等藝術活動 。
現代奧運會 雕塑藝術 《美國運動員》、《箭手赫拉克勒斯》、《勝利的歡呼》、《 奧林匹克》、《奧林匹克之門》、《千鈞一箭》、《走向世界》、《奧林匹克激情》、《好 風景》、《足球》、《游泳》、《體操》、《射箭》、《少女與足球》等。
繪畫藝術 《蘇聯體操家》、《薩馬蘭奇和奧林匹克精神》、《中產階級的奧林匹克 》、《敏捷的運動員》、《跑步者》、《尤里西斯》、《在雨中》、《奧林匹克運動的傳統 與歷史》、《飛翔中的高臺滑雪運動員》、《奧林匹克之夢》、《亞特蘭大之星―奧林匹克 公園》等。
建筑藝術 倫敦西區的“白城”體育場、溫布利體育場、羅馬奧運會體育建筑、慕尼 黑的奧林匹克公園、北京正在施工之中“巢”型體育場等。
文學藝術 《奧林匹克頌詩》、《體育頌》、《奧運會之歌》、《安特衛普奧運會》 、《眾神的贊美》、《奧運競技》、《走向奧運會之神》、《奧運會之歌》、《英雄交響曲 》、《奧運會競技史》、《阿爾高森的勇士們》、《奔跑的人們》、《南非》等。音樂藝術 《阿波羅贊歌》、奧運會會歌、奧運會主題曲、入場式伴奏曲、韻律體操 、花樣游泳、馬術盛裝舞步、花樣滑冰等體育項目的“背景音樂”等。
奧林匹克收藏中的藝術 奧林匹克集郵奧林匹克紀念幣和紀念品
奧林匹克儀式中的藝術 奧運圣火的點燃、火炬的傳遞及火炬的制作成為奧林匹克 運 動與人類文化藝術融合的一個切入點；戲劇、歌舞等文體表演成為奧運會開幕式和閉幕式中 較為豐富的藝術形式；奧運會頒獎儀式中也融入了較為豐富的藝術形式，其文化藝術的氛圍 也十分濃厚。
其次，從歷史的發展趨勢看，體育與藝術經歷了 結合―分離―結合的道路。人類之初，體育和藝術沒有明顯的界限，這一點我們察看體育與 舞蹈的起源便可以得出，那時的一種活動往往具有多種性質。社會的進步使體育和藝術曾經 分離了很多年，但科學技術既不斷分化又不斷綜合的大趨勢，使得體育與藝術近年來聯系越 來越緊密。藝術和體育互相滲透，各取所需。藝術和體育同屬娛樂消費市場的兩大塊，在市 場經濟條件下，體育和藝術的娛樂功能和經濟價值被充分挖掘。在經濟利益面前，體育和藝 術必然會導致市場競爭、搶占市場、爭取消費群體等現象。體育會借鑒藝術的東西為己所用 ，藝術借鑒體育的東西來搶占大眾健身市場。如當前社會上的健身館和從事健身、健美形體 教練工作的不是體育界的就是舞蹈界的人士。這種外在的競爭促進了雙方的進步，同時也加 速了它們的融合。體育與藝術的這種融合必然會導致體育藝術成一體的結局――即體育藝術 。
綜上所述，廣義的體育藝術的概念是：體育藝術是指體育及體育相關領域的各種各樣的 藝術現象和藝術化體育運動的總稱。它是體育與藝術的一門交叉學科，是藝術學與體育學兩 門學科的有機融合、深化，從而提升的新的學科層次，是體育和藝術學科的重要組成部分。
廣義的體育藝術包含如下兩個方面的含義：
1)體育是一種社會文化活動，廣義的體育藝術一方面是指所有的與體育文化活動有關的 一切藝術現象和藝術活動的總稱，是藝術的重要組成部分。如建筑藝術是通過建筑物的體積 布局、比例關系、空間組合、結構形式和種種裝飾而構成統一的實體形象，反映一定歷史時 代和民族風貌的實用和審美相結合的實用性造型藝術。那么體育建筑藝術便是為組織大型的 體育賽事或夠建體育活動場所而構建的既實用又美觀的建筑物。
2)廣義的體育藝術另一方面是指所有的加入審美元素和藝術元素的體育活動的總稱，是 體育的重要組成部分。體育活動中加入審美元素和藝術元素的案例很多，這類體育藝術與一 般的藝術活動有很多共同點，所以也可以把這類體育項目稱為藝術化體育運動。 2.4.1.2 狹義的體育藝術的概念 從古代藝術的概念來看，西方現代意義上的art（藝術）一詞源自拉丁文ars，而拉丁 文一詞又可以追溯到希臘文techne。在古代語言中，與techne或ars相對應的art其核心含義 是技巧、技藝、工藝和技術，甚至是詭計和奸計；任何產生值得稱道的、體現出獨創性的( 精神和物質)產品的人類實踐活動都可以叫做“藝術”。于是便有了醫藥藝術、戰爭藝術、 愛的藝術、政治家的藝術等等。從當前藝術在體育領域的應用范圍或者體育與藝術的結合點 來看，狹義的體育藝術和古代藝術的含義似乎有很多相通之處，并且體育藝術的產生和其他 藝術門類的產生似乎有著相同的淵源。當前藝術滲入體育并為體育所用主要表現在以下兩個 方面：
1)藝術的審美本質開始滲入體育并在體育中廣泛使用。我們都知道“美是一切藝術 必不可少的本質特征”。藝術作品從一定意義上說，就是對美的發現與創造的過程，但美并 不是體育的本質特征，審美原理被廣泛的應用體育中的一些領域也是最近才被關注的。電視 、電影、計算機等多媒體的出現使得體育比賽被越來越多的人關注，體育作為一種文化成為 現代文明社會人們生活的重要的組成部分，為了使體育賽事更具觀賞性，審美原理被廣泛的 應用與體育中。如動作美是健美操美的核心，體形美是動作美的基礎，音樂美、服飾美是健 美操運動必要的條件，精神美是健美操的靈魂，人體美是健美操的本質等。
2)舞蹈、音樂、雕塑、美術等藝術項目已被廣泛的應用與現代體育運動項目中。藝 術中的舞蹈美、音樂美和雕塑美在現代體育運動項目之中起著裝飾和調節作用。科學技術的 進步，生產力的迅速發展，使人們的生活水平顯著提高。勞動時間的縮短使人們有了更多的 時間去從事各種體育、娛樂 、休閑活動，以抵御現代文明病對人體的危害。一些新興的體 育項目融入大量的藝術成分，不但達到了鍛煉身體的目的，而且還滿足了人們的審美需求， 愉悅身心。如健美操、花樣滑冰、藝術體操、體操、花樣游泳、跳水、體育舞蹈等等。
由此得出，狹義的體育藝術是一種以審美規范化了的有組織、有節奏的身體練習為基本 手段，以體現人的身體運動能力、促進人的全面發展，并含有較強審美元素和藝術元素的社 會體育文化活動。它是廣義體育藝術概念中的“藝術化體育運動”，即體育表演藝術。
狹義體育藝術的概念包含三層含義：
其一，狹義的體育藝術首先是一種社會體育文化活動。它是體育的重要組成部分，具備了體 育的本質屬性和功能，即健身性、教育性、文化性、競賽性、技能性、娛樂性、社會性等屬 性。
其二，它是一種以審美規范化了的有組織、有節奏的身體練習為基本手段社會體育文化 活動。這類體育活動是一種有組織的社會體育活動，而不是盲目地、隨意地一種身體練習活 動，而且這種身體練習活動的動作、組織形式等是經過審美化選擇的身體動作。它是體育自 身不斷進化發展和進一步滿足人民物質文化生活需求雙重作用的結果。它不但能使參加著達 到鍛煉身體的目的，而且還可以雕塑鍛煉者的體形，培養鍛煉者的審美能力，愉悅心情、滿 足人們的審美需求。
其三，它是含有較強的審美元素和藝術元素的社會體育活動。在比賽中，它既能體現激 烈運動競賽 “更快、更高、更強” 的體育精神，又體現出很強的藝術欣賞成分。審美是對 現實的理性超越，體育的每一個動作都來自現實生活，體育藝術的每一個運動項目的每一個 動作都有可能是經過審美加工選擇的，并不是直接來自現實生活中的非常實用的體育動作。 如健美操中的跑步的動作，并不是直接選用100米短跑或長跑中的跑步動作，而是經過審美 選擇和審美加工過的吸腿跳、后踢腿跳或跑跳步等動作。體育運動中加入藝術元素從古至今 都有，如在我國唐朝，人們蹴鞠時就配上鼓樂，以提高該項目的節奏性和觀賞性。現代體育 運動項目加如藝術元素的項目很多，如藝術體操、自由體操、花樣游泳、花樣滑冰、健美操 等等許多項目中不但融入了音樂、舞蹈等元素，而且這些項目的造型動作還融入了雕塑、繪 畫等大量的藝術元素。
2.4.2 “體育藝術”概念的內涵與外延 概念的內涵，是概念所反映的對象的本質屬性。事物的本質屬性表現著事物的本質，是 客觀存在的，而這種客觀存在的本質屬性一旦被人們認識并反映到概念中，就構成了概念的 內涵。如，“商品”概念的內涵是“用來進行交換的勞動產品”。作為實體概念，體育藝術 的內涵是對“體育藝術”對象特有屬性的反映，即一個個具體的“體育藝術活動、體育藝術 現象、藝術化的體育活動”的特有屬性的反映。從藝術學角度講，體育藝術的特有屬性是： 社會性、形象性、情感性和審美性。那么體育藝術的內涵就會有社會性、形象性、情感性和 審美性。從體育學的角度講，體育藝術的特有屬性是：審美性、健身性、教育性、競技性等 等。那么體育藝術的內涵中就會有審美性、健身性、教育性、競技性等等。因此，體育藝術 的特有屬性是客觀存在的，體育藝術有多少屬性，那么它就會有多少內涵。廣義的體育藝術 非常復雜，它有兩大塊組成：一是體育作為藝術的素材的體育藝術，這類體育藝術是藝術的 重要組成部分；另一方面是藝術作為體育的元素的體育藝術，這類體育藝術一般是指藝術化 的體育表演，是體育的重要組成部分。所以，廣義的體育表演藝術有多重屬性，它內涵也具 有多重性。
概念的外延，是指具有概念所反映的本質屬性的對象類。也就是人們常講的概念的適用 范圍。例如，“商品”的外延指一切用來交換的勞動產品。那么，作為實體概念，體育藝術 概念的外延就是“體育藝術”所反映的每一個對象，即古今中外的一切以“體育”為藝術素 材的所有的藝術現象和藝術活動、一切以“藝術”作為體育的元素的所有體育活動、一切加 入大量審美元素的體育運動等等。
3 結 論
體育藝術的內涵是對“體育藝術”對象特有屬性的反映，即一個個具體的“體育藝術活 動、體育藝術現象、藝術化的體育活動”的特有屬性的反映。體育藝術概念的外延就是“體 育藝術”所反映的每一個對象，即古今中外的一切以“體育”為藝術素材的所有的藝術現象 和藝術活動、一切以“藝術”作為體育的元素的所有體育活動、一切加入大量審美元素的體 育運動等等。根據“體育藝術”概念的內涵與外延，從廣義與俠義兩個方面對“體育藝術” 概念進行了界定。廣義的體育藝術的概念是：體育藝術是指體育及體育相關領域的各種各樣 的藝術現象和藝術化體育運動的總稱。它是體育與藝術的一門交叉學科，是藝術學與體育學 兩門學科的有機融合、深化，從而提升的新的學科層次，是體育和藝術學科的重要組成部分 ； 狹義的“體育藝術”的概念是：一種以審美規范化了的有組織、有節奏的身體練習為基 本手段，以體現人的身體運動能力、促進人的全面發展、并含有較強審美元素和藝術元素的 社會體育文化活動。它是廣義體育藝術概念中的“藝術化體育運動”，即體育表演藝術。
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現代藝術的概念范文第5篇
【關鍵詞】美育/中國美育形態/轉換
人類早期的美育大多借助于原始的綜合藝術。在相當長的傳統社會里，美育實際上是一種綜合的藝術教育。但是，在不同的時代有不同的實踐方式，從總體上呈現出美育逐步獨立、越發純粹的趨勢，更展示出中國美育傳統形態現代轉換的歷程。
（一）美育是樂教。
從美育的實踐形態來看，中國上古時代詩樂舞三位一體的樂教是傳統美育最基本的存在形態。由于詩歌、音樂在上古教育中的地位較為重要，所以，人們又稱之為詩教、樂教。孔子說，人生的成長進步之教育大多是“興于詩、立于禮、成于樂”。可見，人們把中國古代的美育稱為樂教，主要是由于樂是早期中國藝術的母體，且具有很強的綜合性。郭沫若說：“中國舊時的所謂樂（岳），它的內容包含得很廣。音樂、詩歌、舞蹈，本是三位一體不用說，繪畫、雕鏤、建筑等造型藝術也被包含著。甚至于連儀仗、田獵、肴饌等都可以涵蓋。所謂‘樂（岳）者，樂（洛）也’，凡是使人快樂，使人的感官可以得到享受的東西，都可以廣泛地稱之為樂（注：郭沫若：《公孫尼子與其音樂理論》，見《沫若文集》第16卷，人民文學出版社1962年版，第186頁。）。可見，古代美育的樂教形式具有鮮明的情感和趣味性。
當然，古代的美育——樂教絕不只是形式上的情感性，它的形式是一種蘊含著深厚濃郁的社會理性與道德精神的有意味的形式，社會關懷是古代美育形式的最高指向。孔子教其弟子常常“鼓瑟擊罄”，但是它的趣味教育的核心則在于“仁”字，所以他又說“里仁為美”。孟子說“充實之為美”，所關懷的也是人的道德境界的完善。所以，古代的樂教，又稱為禮樂教育，禮為本，樂為體，樂只是禮的手段與途徑而已。《樂記》說，“樂者，通倫理者也”。由此可見，作為古代美育的樂教，是一種以社會的道德關懷為內核的綜合性的藝術教育。另外，古代美育——樂教在形式上既具有綜合性，又具有交叉性，還具有雜糅性。所謂交叉性與雜糅性是指古代樂教既與其他教育交合而成，而且樂教之中也常含有非美育的成分。格外令人關注的是，六藝教育不是藝術教育，也就不可能是美育了。六藝教育中，樂與書是藝術教育，屬于美育。禮是倫理教育，屬于德育。數是數學教育，屬于智育。射與御則屬于技術教育。由此可見，古代的“藝”至少有兩層意思，即“藝術”與“技藝”。古代的六藝教育，既重視藝術教育，也注重技術教育。作為道德教育的“禮”，當然是不可分離的，而且必須置于六藝之首。顯然，古代美育——樂教不只是一種簡單的邏輯學上的指稱，而是以一個簡單的概念蘊含著一種運動的復雜的內在意義的邏輯形式。
（二）美育是美術教育。
當美術教育取代傳統美育的樂教的時候，美育的內容發生了根本的變化。盡管稱美育為樂教的時間之長幾乎貫穿整個古代社會，“藝術教育”的概念則到近代中國社會才出現，而且與“美育”等概念幾乎是同一個時期誕生的。然而，稱美育為藝術教育和美術教育則從根本上顯示出由傳統美育向現代美育的變遷。這一時期，在保存中國傳統的樂教形態的情況下，西方的素描、寫生、鋼琴、歌劇等藝術形式，也進入了中國教育領域，它標志著中國美育現代形態的全面形成。
特別需要指出的是，在古今社會轉換的時期，尤其是晚清到民國初期的中國學術界，美學與美術、審美和藝術是不分的，所以美育與美術教育、藝術教育也基本通用。這種現象出現的原因主要有二點：一點是由于西方人的Aesthetic既有美學也有審美的意思，而且西方人在闡述“Aesthetic education”所指涉的通常就是“Art education”（注：尤根·哈貝馬斯：《現代性的哲學話語》，德國法蘭克福1985年版，第45-50頁。）。另一點是中西融合與古今轉換，使中國人在許多新的概念形式面前還處于適應時期，一時還不可能得到明晰的理解與運用。所以，人們曾經把美育首先看成是美術教育。
（三）美育是心靈教育。
1889年，約瑟·海文的《心靈哲學》稱美學研究的感性為“感受性”；1898年前后，人們已較為廣泛地接受了西方的新思想和新知識，不僅主張政藝分離，事藝分離，（注：康有為：《奏開學校析》，《中國近現代美育論文選》，上海教育出版社1999年版，第2頁。）而且還認識到美育的主要價值在于“輔翼道德，涵養性情”（注：康有為：《大同書》，《中國近現代美育論文選》，上海教育出版社1999年版，第8頁。），但是在概念形式上仍稱美育為歌樂和樂教。
1901年，的《哲學通論》稱美學為審美學，稱美育為情感教育，較為準確地把握住了美育形式的內在意義。現代中國學人指稱美育為美術教育略早于藝術教育。1907年，梁啟超說：“美術的功用，是把那漸漸壞掉的胃口，替他復原，令他常常吸收趣味的營養，以維持增進自己的生活康健。明白這種道理，便知美術這個東西在人類文化系統上該占何等位置了。”（注：梁啟超：《美術與生活》，《飲冰室合集》第5冊，中華書局1989年版，第24頁。）他還說：“美術所以產生科學，全從‘真美合一’的觀念生發出來。他們覺得真即是美，又覺得真才是美，所以求美從求真入手。”（注：梁啟超：《美術與科學》，《飲冰室合集》第5冊，中華書局1989年初版，第8頁。）
王國維則認為，“使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人，無利害之關系而后可；易言以明之，必其物非實物而后可。然則作美術何是以當之乎？”（注：王國維：《紅樓夢評論》，《王國維文集》，中國文史出版社1997年版，第3頁。）他又說：“美術者，上流社會之家教也。”（注：王國維：《去毒篇》，《王國維文集》第3卷，中國文史出版社1997年版，第25頁。）
1912年，魯迅先生著《擬播布美術意見書》，認為美育即美術教育，這里的美術教育顯然是包含動態、靜態等所有藝術形態在內的美術教育。（注：魯迅：《擬播布美術意見書》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社1989年版，第46-47頁。）
1921年，還稱藝術美育為美術教育，其中的美術也指動、靜兩類藝術和兼兩者之特征的舞蹈藝術。（注：：《美術的進化》，《全集》第4卷，浙江教育出版社1997年版，第299頁。）直到1936年甚至更晚一些時間，還有人把美育理解為“美術教育”，還是與“美感教育”并立的以教技術為目的的一種美育樣式。（注：陳之佛：《談美育》，《學識》，第1卷1期，1936年5月。）把美育看成由美術教育和美感教育組成，對現代美育的分類研究來說顯然是一種貢獻，但是，從美術教育概念的取用來說，又體現出現代美育傳統具有一種強大的后滯力。就美育概念的使用來說，早就有人提出過不同看法。1921年，《美育》月刊主編吳夢非就學術界對美育概念的運用問題提出了批評。他說，在學術界“除了曾經專門研究美的學問，像蔡孑民幾位先生以外，對于美育上往往起一種誤解，有人說美育就是美術，亦就是藝術，亦就是美學。這種誤解雖然不值作者一笑，但是我們提倡美育的人，亦應該解釋解釋清楚，使一般人才可以知道研究的路徑，亦可以知道各人的責任。”（注：吳夢非：《美育是什么？》，《美育》，第1期第3頁，中華美育會1920年編。）由于吳夢非等人的批評，學術界對于美育、美術教育等概念問題很快便作出更為恰當的清理和界定。
（四）美育是情感教育。
在人們普遍地指稱美育為美術教育的時期，藝術教育的功能也已經得到較為廣泛的關注。早在1922年，梁啟超便指出“情感教育最大的利器，就是藝術。音樂、美術、文學這三件法寶，把情感秘密的鑰匙都掌握了。藝術的權威，是把那霎時間便過去的情感捉住他，令他隨時可以再現，是把藝術家自己個性的情感，打進別人的情閾里頭，在若干時間內占領了他心的位置。”（注：梁啟超：《中國韻文里頭所表現的情感》。《飲冰室合集》第4冊，中華書局1979年版，第72頁。）此時，已將美術與音樂、文學并列。由于當時文學的地位比較顯赫，所以現代人也有將文學與美術合稱的現象。他們說：“若夫最高尚之嗜好如文學美術，亦不外勢力之欲之發表。希爾列爾（席勒）既謂兒童之游戲存于用剩余之勢力矣，文學美術亦不過成人之精神的游戲，故其淵源存于剩余之勢力，無可疑矣。”（注：王國維：《人間嗜好之研究》，文中希爾列爾即席勒，王國維贊成席勒的觀點，認為藝術美育是一種自由的游戲。）
藝術門類的混稱與獨立，是藝術教育及其功能得以確立的重要標志。影響較大的是1933年，承鈞著《Motive（畫因）——技巧》一文，首先對美術與音樂藝術進行分類研究。這種現象表明，美術被人們作為藝術總稱的概念時代行將結束，藝術教育作為美育的概念形式將可能在學術界得以普遍的流播。承鈞說：“所謂美育教育，所謂自由畫教育，總之都是從描寫上去觀察，又從觀察獲得認識，是眼的教育。猶如音樂，非有耳的訓練不行。但觀察以后，能認識什么？——認識美，明白美的組織，及種種的‘相’和價值。在這里有兩個和美相同的系統，就是really（真實）和Alto（最低音部）的美。”（注：承鈞：《Motive（畫圖）——技巧》，《藝術》月刊，上海摩社1933年編。）這種現象表明，音樂作為聲音的動態的美術已經從靜態的造型的美術中分離出來，音樂與美術是各自獨立的藝術。也就是藝術不再是美術，而是各種門類藝術的總稱。美育也不再指稱為美術教育，而是隨著時間流逝與知識空間的推移而被藝術教育取代。所以，大約從20世紀二、三十年代以后，美育的概念形式就是藝術教育，而且在學術界顯示出極其強大而久遠的生命力。
