藝術(shù)學(xué)產(chǎn)生的條件

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藝術(shù)學(xué)產(chǎn)生的條件范文第1篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)；藝術(shù)史；藝術(shù)理論；應(yīng)用藝術(shù)；學(xué)科建設(shè)

中圖分類號：J02　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

自從國家專業(yè)目錄的一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”下增設(shè)二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”以來，“藝術(shù)學(xué)”在全國大學(xué)院系、研究所發(fā)展甚快，至今又有“藝術(shù)學(xué)”升格為“門”的要求，原來的二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”，和同是二級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”、“音樂學(xué)”等都將升格為一級學(xué)科。據(jù)報道，在“藝術(shù)學(xué)門”之下，并列的一級學(xué)科將是“藝術(shù)學(xué)理論”、“音樂與舞蹈學(xué)”、“美術(shù)與設(shè)計學(xué)”、“戲劇戲曲學(xué)”、“廣播影視學(xué)”等五個一級學(xué)科。那么，“藝術(shù)學(xué)理論”的語意是什么?“藝術(shù)學(xué)理論”下的二級學(xué)科又應(yīng)該包含哪些內(nèi)容呢?作為學(xué)術(shù)問題，應(yīng)當(dāng)允許各人有自己的理解，本文所述，就是作者個人一管之見。

一、“藝術(shù)學(xué)理論”的“名”

俗云：“名”是“實”的影子。“藝術(shù)學(xué)理論”的“理論”一詞，在“名”的概念上框定了該學(xué)科是“純”理論。這里產(chǎn)生兩個由“名”引起的邏輯問題。

一個是：學(xué)科上的“理論”是和“史”對應(yīng)并列的關(guān)系。中國歷史上的學(xué)術(shù)是“以史出論”、“以史帶論”，和今天的現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究要求相類。過去幾十年前在向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)階段的“以論帶史”的方式方法已基本不再強(qiáng)調(diào)了。所以，一旦設(shè)立一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”的“名”，邏輯上就排除了“藝術(shù)史”的成份；如果在“藝術(shù)學(xué)理論”“名”下的二級學(xué)科中再設(shè)定“藝術(shù)史”，很明顯，就混淆了“史”和“論”的學(xué)術(shù)范疇的區(qū)別，在學(xué)理邏輯上難以自圓。

另一個是對“理論”的理解。

眾所周知，藝術(shù)離不開技藝、技術(shù)。

“理論”原本有“技術(shù)”、“技藝”層面的理論，還有“概念”、“邏輯”層面的理論，僅僅從“藝術(shù)學(xué)理論”的“名”來講，“藝術(shù)學(xué)理論”應(yīng)該涵蓋上述兩方面內(nèi)容。但是，“藝術(shù)”不是抽象的，一旦牽涉到“技術(shù)”、“技藝”，就必然具體落實到某項藝術(shù)實踐，如繪畫、書法、昆曲、京劇、電影、電視等其它一級學(xué)科范疇內(nèi)，藝術(shù)實踐在學(xué)科上的歸屬性十分明確，上述藝術(shù)實踐分別屬“美術(shù)與設(shè)計學(xué)”、“戲劇戲曲學(xué)”、“廣播影視學(xué)”，等等。更要緊的是即使“藝術(shù)學(xué)理論”是“概念”、“邏輯”層面的內(nèi)容，一旦“理論”起來，也是要具體落實到繪畫、戲劇、電影等其它一級學(xué)科范疇內(nèi)。而且，在繪畫、戲劇、電影等一級學(xué)科范疇內(nèi)原本也都各有自己“概念”的、“邏輯”的內(nèi)容。

在這種情況下，“藝術(shù)學(xué)”的“名”有點與“實”相錯位了。即以“藝術(shù)批評”為例，試翻去年和今年出版的一些“藝術(shù)學(xué)”刊物，很多目錄中“藝術(shù)批評”欄的論文其實可以分屬“電影評論”、“美術(shù)評論”、“戲劇評論”，在學(xué)科歸屬上就是“美術(shù)學(xué)”、“戲劇學(xué)”、“影視學(xué)”的“名”下。

由此可見，“藝術(shù)學(xué)理論”雖有其“名”，但更重要的是“循名責(zé)實”的“實”是什么?“實”如果可以“游離”到其它學(xué)科，不具有“唯一”性的明確，就必然使“藝術(shù)學(xué)理論”作為獨立的學(xué)科研究范疇難以成立。以致有論者以“模糊性”一語而蔽之，如此一來，“藝術(shù)學(xué)理論”的“名”就很容易陷入一個似有還無，似無又有的狀態(tài)。

作為學(xué)術(shù)研究，那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

因此，從“名”的邏輯方面說，一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”不如“藝術(shù)學(xué)史論”的“名”更為妥貼一些。所謂“妥貼”，就是此“名”與其“實”的關(guān)系可以相安。

二、“藝術(shù)學(xué)史論”的“實”

有論者認(rèn)為支撐的二級學(xué)科是：藝術(shù)史、藝術(shù)批評、藝術(shù)理論。

回想起最早設(shè)立“藝術(shù)學(xué)”二級學(xué)科時候，作為學(xué)科支撐的三個方向是：藝術(shù)史、藝術(shù)原理、藝術(shù)美學(xué)。

比較一下就知道區(qū)別在于“藝術(shù)原理”和“藝術(shù)批評”、“藝術(shù)理論”三個“名”的不同。

藝術(shù)原理是藝術(shù)的本質(zhì)研究，如易中天在《藝術(shù)：情感與形式》中說：“藝術(shù)學(xué)，作為一門嚴(yán)密的學(xué)科，首先應(yīng)該給藝術(shù)的本質(zhì)定義做出一個較為精準(zhǔn)的解答，從而形成自已的‘第一原理’，進(jìn)而邏輯地推演出一切藝術(shù)現(xiàn)象和審美活動的本質(zhì)規(guī)律。”

雖然易中天先生自己沒有在“第一原理”方面做進(jìn)一步探討，但他提出“嚴(yán)密的學(xué)科”的條件，即對“藝術(shù)本質(zhì)”的“第一原理”必須有所成果是正當(dāng)?shù)摹６磺兴囆g(shù)理論，包括藝術(shù)批評，根本上都是對“藝術(shù)原理”的運用。從這一點說，最早的“藝術(shù)原理”之“名”確有很好的學(xué)術(shù)研究方向的包容度。

而藝術(shù)美學(xué)則立足于“藝術(shù)”基礎(chǔ)上的“美學(xué)價值”的思考。至今我們只看到丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》，是立足于歐洲的藝術(shù)實踐，是歐洲美術(shù)實踐基礎(chǔ)上的美學(xué)思考。

中國藝術(shù)完全不同于歐洲藝術(shù)，這一點無人懷疑，那么，中國藝術(shù)美學(xué)當(dāng)然不等同于丹納的思考，于是有“藝術(shù)美學(xué)”的研究必要。

藝術(shù)史的“名”，說起來很容易，至今名為“中國藝術(shù)史”的著作在出版社書庫、書店都有物可睹。但翻開看看，其實是“美術(shù)史”、“音樂史”等藝術(shù)實踐門類“歷史”的“集印本”，可見在事實上“藝術(shù)史”還是在“掠他人之美”了。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因之一，是無法把“美術(shù)”、“音樂”、“戲劇”等一級學(xué)科內(nèi)容從“藝術(shù)學(xué)”中剝離，于是有集中匯編的現(xiàn)象。

對如何展開“藝術(shù)史”的“實”的研究，我的看法在兩個方面。第一個方面是對“藝術(shù)史”階段中處于“領(lǐng)先”地位的“藝術(shù)”的分析、歸納；第二個方面是對“藝術(shù)史”整體發(fā)展中各“領(lǐng)先”地位相互影響、派生的邏輯關(guān)系的思考。為便于討論，現(xiàn)略加申論。

不論哪一個方面的“實”的研究。都要承認(rèn)“文學(xué)”――“詩詞、小說、散文”都是“藝術(shù)”，事實上，這些也確是“藝術(shù)”(這里不牽涉到“學(xué)科目錄”上的“文學(xué)”分類，那是一個有歷史淵源，有人為因素的結(jié)果，也不是學(xué)術(shù)討論的問題)。

從第一個方面說，“藝術(shù)”包含有很多不同表現(xiàn)形式的技藝：畫、書、唱、彈……也由此分別出“繪畫”、“書法”、“音樂”、“舞蹈”等種種不同的藝術(shù)實踐。“藝術(shù)史”不是要把各個歷史時段的“美術(shù)”、“音樂”……諸實踐狀況羅列出來，而是尋找出最能代表這一歷史時段“藝術(shù)成就”的某一項或某兩項藝術(shù)實踐。

更重要的是在這幾項具體的藝術(shù)實踐(此時必然會落實到某一級學(xué)科中)中分析歸納出其實踐層面之上的“獨特性”，因為這種“獨特性”既是具體的一級學(xué)科的“獨特性”，但在整個“藝術(shù)史”上看，已具有引領(lǐng)“潮流”的要素，成為藝術(shù)史上某一個階段的“代表”。

藝術(shù)史的標(biāo)準(zhǔn)不是要求某藝術(shù)為我們今天提供什么，而是要求為它的前代提供了什么新東西。

一個歷史階段中的各門藝術(shù)，在技藝上、思想上都不可能齊頭并進(jìn)，總是互有參差，有前有后，是一種“滾動式”的發(fā)展，所以，這一方面的研究內(nèi)容，就在于展現(xiàn)出“滾動式”發(fā)展關(guān)系中，“領(lǐng)先”地位的藝術(shù)是哪一門、哪一項：為它的前代提供了什么新東西。顯然，尋求、分析、類比、歸納各歷史時段的“新東西”不是一件簡單的事。

從第二個方面說，“藝術(shù)史”要解決“為什么”會發(fā)生上述藝術(shù)實踐的彼此消長現(xiàn)象。換言之，解決藝術(shù)史中各項藝術(shù)門類、項目的互相影響、派生的邏輯關(guān)系。

有的《中國藝術(shù)史》編著者已經(jīng)認(rèn)識到要“按藝術(shù)自身規(guī)律的發(fā)展”進(jìn)行分階段的論述，他們分期的理由是：

最確切的分期法，應(yīng)該是遠(yuǎn)古、三代為藝術(shù)的發(fā)生期，春秋戰(zhàn)國、秦漢為藝術(shù)的發(fā)展期，魏晉南北朝、隋唐、五代兩宋、元為藝術(shù)的成熟期，其中的門類藝術(shù)先后達(dá)到頂峰，明、清為古典藝術(shù)的終結(jié)期，并孕育著近代藝術(shù)。

雖然如此，最后仍然因為：

但我們的讀者已習(xí)慣于歷史博物館的分期法，為求簡明，也為求適應(yīng)，我們姑且將藝術(shù)史分為遠(yuǎn)古、上古、中古、近古四大時期，然后按朝代分章描述。

由此可見，藝術(shù)史的分期最后仍然落實到“通史”的模本才能進(jìn)行，藝術(shù)自身的規(guī)律哪里能指望說清楚呢?

其實，藝術(shù)分期的研究，最早從外國學(xué)者開始，而后帶動一批中國學(xué)者介入其事。只是這方面研究沒有真正進(jìn)行下去罷了。

如上述，“藝術(shù)史”研究必須承認(rèn)“詩詞小說”都是“藝術(shù)”，也因此承認(rèn)歷代“詩話”(中國獨有的表達(dá)藝術(shù)思想的文體)是“藝術(shù)文獻(xiàn)”。

那么，中國藝術(shù)史的邏輯演進(jìn)關(guān)系，粗線條的勾勒，應(yīng)該是：

首先是題材內(nèi)容必在中國特有的“以血統(tǒng)為紐帶嫡長子繼承制”的“宗法倫理觀念”制約之下，即使是宗教的思想和精神產(chǎn)生后，仍然是在“宗法倫理道德觀念”框架下，才能對藝術(shù)產(chǎn)生影響。

而最早的宗法思想、宗法意識下的倫理道德觀念總是先在“詩藝術(shù)”中反映出它的“藝術(shù)情趣”、“藝術(shù)追求”，后來再擴(kuò)及到繪畫、書法、雕塑等美術(shù)的、音樂的表現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域。

唐人傳奇、小說的流行，反映的也是當(dāng)時最早最典型的社會藝術(shù)欣賞傾向，但在當(dāng)時，這些傾向?qū)γ佬g(shù)、音樂的藝術(shù)情趣沒有多少影響。到宋元戲曲和明清通俗小說盛行，加上雕版工藝的條件，美術(shù)中的繪畫、雕刻在題材、造型上就大受其制約。羅列明清兩代的木版畫，可以清楚看出，時代越往后，戲劇藝術(shù)對美術(shù)創(chuàng)作的影響越大。尤其是清代，建筑中的磚雕、石雕、木雕，以及年畫、木版插圖、中堂，都直接取材于戲劇，并按照戲劇演出的格局加以表現(xiàn)。

另一方面，隨著小說傳奇、戲劇藝術(shù)的出現(xiàn)，也進(jìn)一步推動了上述宗法意識的傳播，更快、更有效地強(qiáng)化、改變了建筑、繪畫、雕塑的藝術(shù)風(fēng)格。

在這些不同門類藝術(shù)之間的相互影響、促成的關(guān)系中，它們之間也漸漸形成了某種共通的東西，這種“共通的東西”，是一種藝術(shù)“共性”，也是構(gòu)成中國不同門類藝術(shù)間都具有的某種“紐帶”。有了這種“紐帶”，就具有了“中國藝術(shù)”的“情韻”，就成為“中國藝術(shù)”中的“一員”。

這種“紐帶”是什么呢?

可以從藝術(shù)表現(xiàn)的原則上加以歸納，也可以從藝術(shù)鑒賞的要素上加以總結(jié)。前者偏于技巧性的分辨，后者偏于精神性的感悟。也都是藝術(shù)史要探索的重點。

技巧性的分辨，不是指具體的“技巧”本身，而主要是指“技巧”的屬性。譬如說，美術(shù)中的繪畫和戲劇表演，繪畫中的“寓意”表現(xiàn)極常見，以“水墨”、“彩墨”技巧表現(xiàn)“四君子”、“歲寒三友”，以至“八駿”、“耄耋”、“五福捧壽”、“高山流水”……都是“標(biāo)號”式、“象征”式的藝術(shù)手法；相類的則是戲劇中的“臉譜”、“說念唱做打”中的“做打”，也都是“標(biāo)號”、“象征”的藝術(shù)手法。

這兩種手法在性質(zhì)上同類。

精神性的感悟，更可在詩與畫中得到相類的歸納。俗云“畫中有詩”和“詩中有畫”，已經(jīng)點明了兩者有所“共性”。這些“共性”之所以存在，需要進(jìn)一步深究到中國藝術(shù)的思維方式。有論者認(rèn)為中國藝術(shù)著重的是“參與性”，“結(jié)果”怎么樣倒在其次。而欣賞者觀賞藝術(shù)，要的也是“參與性”，于是中國藝術(shù)就出現(xiàn)重“行為過程”，輕“心理反映”的傾向。看《水滸傳》、《三國演義》，都是“行為過程”的描寫；看中國畫，傳統(tǒng)上稱作“讀畫”，當(dāng)然只有把自已放在“畫”的“環(huán)境”中，才能完成“讀”的過程。

以上都是大而化之的一說，更深入的探討和驗證，還有待未來。

以前筆者曾就藝術(shù)自身技藝表現(xiàn)的形式發(fā)展加以探討，提出一個從“工藝”轉(zhuǎn)向“繪”、“刻”，從“工筆”轉(zhuǎn)向“寫意”的問題，認(rèn)為這就是藝術(shù)門類“派生”現(xiàn)象。當(dāng)“繪畫”技藝提升，影響力增大，也出現(xiàn)“反哺”的現(xiàn)象：如宋代繪畫成就突出，就影響到工藝的發(fā)展，花鳥畫、山水畫都成了“緙絲”的“藍(lán)本”；元之后，連“髹漆”也大受繪畫影響了。

這些“派生”、“反哺”的關(guān)系確是一種邏輯的關(guān)系，它不是隨意發(fā)生的，而自有它一定的歷史必然性。但是，這類邏輯關(guān)系的研究局限在“美術(shù)”的圈子內(nèi)。所以我稱之為“美術(shù)的邏輯發(fā)展”，落實到“美術(shù)學(xué)”中“美術(shù)史…‘邏輯關(guān)系”研究范疇，和“藝術(shù)史”的“邏輯關(guān)系”研究有差異。

三、“藝術(shù)學(xué)”和“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)研究”

綜而言之，學(xué)理上“理論”之“名”和“史”之“名”是并列關(guān)系，“理論藝術(shù)學(xué)”之“理論”不能涵蓋、包括“藝術(shù)史”。所以在“理論藝術(shù)學(xué)”之下列出“藝術(shù)史”，是邏輯之“名不順”。不若傳統(tǒng)上的“藝術(shù)史論”基本概念之“名”的“名實相稱”。

從學(xué)科目錄角度說，“藝術(shù)學(xué)”升為“門”，一級學(xué)科的“藝術(shù)學(xué)”可以仍舊是“藝術(shù)學(xué)”支撐的二級學(xué)科，如上述，可以是“藝術(shù)史研究”、“藝術(shù)理論研究”、“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)研究”。

個人認(rèn)為這符合“藝術(shù)學(xué)”和“藝術(shù)”現(xiàn)實的對應(yīng)關(guān)系。

“藝術(shù)學(xué)”的研究對象是“藝術(shù)”，“藝術(shù)”是人類情感的社會活動，可見“藝術(shù)學(xué)”研究對象的體量極為豐富。

但是，藝術(shù)的體量不論有多大、多豐富，都可以分為兩大類。一類是屬于滿足人類的“精神生活”的欣賞為主的“藝術(shù)”，如詩、畫、雕刻、書法、音樂、戲劇、影視；另一類屬于滿足人類“物質(zhì)生活”，并且旨在提升人的生活品質(zhì)的“藝術(shù)”，這就是“設(shè)計藝術(shù)”。如果把前者的整體研究歸之為“藝術(shù)史”和“藝術(shù)理論”范疇，那么后者就可以相對地稱之為“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)研究”。

“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)研究”的范疇包括“設(shè)計藝術(shù)”和“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”的整體研究。以“設(shè)計藝術(shù)”為例，過去的20世紀(jì)是公認(rèn)的“設(shè)計時代”，這個時代的眾多設(shè)計是伴隨、順應(yīng)著材料科學(xué)及加工技術(shù)的發(fā)展而誕生的，同時也造就、反映了社會不同消費人群的生活需求、生活理念，這些需求、理念的“外化”是“藝術(shù)欣賞傾向”。

同時，資本的介入也產(chǎn)生正反相悖的效應(yīng)。正向的效應(yīng)是推動了設(shè)計藝術(shù)涉及的生活領(lǐng)域更廣更細(xì)致；悖向的效應(yīng)是引發(fā)了人自身更多的貪欲，使“藝術(shù)設(shè)計”的“提升普通人生活品質(zhì)”目標(biāo)“異化”。

所以，“應(yīng)用藝術(shù)研究”不以具體的單項的“產(chǎn)品設(shè)計”、“景觀設(shè)計”為研究重點，重點是剖析“藝術(shù)設(shè)計”歷史、社會的“橫斷面”，進(jìn)行“一葉知秋”的研究。它的意義在于提示和警醒“設(shè)計藝術(shù)”及“資本運作”中的自我反省。

顯然，這是一個難度頗大的待開發(fā)領(lǐng)域。

“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”是另一個有難度待開發(fā)領(lǐng)域。

“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”本身并不是“藝術(shù)”，是以“藝術(shù)”為主體的“產(chǎn)業(yè)”運作。它牽涉到“作者”、“藝術(shù)(不論是美術(shù)、音樂，或戲劇、影視、小說、詩歌，等等)”和“市場”三個方面的協(xié)調(diào)。毋庸置疑，其出發(fā)點和歸結(jié)點都是“市場”。目前中國的“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”亟待開發(fā)，已有的“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”現(xiàn)狀不能令人滿意。和國外發(fā)達(dá)國家“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”相比，距離甚大，這也說明了“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”在研究方面的緊迫性。

綜上述，“應(yīng)用藝術(shù)研究”就因為它自身的容量極大，滲入到社會的“衣食住行用”的各層面；也因為社會發(fā)展的現(xiàn)實狀態(tài)，而顯出需要的迫切性超過上述任何一項“理論研究”；更因為這種整合性研究已非“設(shè)計學(xué)”本身能容納，它須借助更多的學(xué)科知識和方法，進(jìn)行跨學(xué)科的分析歸納研究，從“社會”、“人”的大藝術(shù)欣賞背景開始，歸結(jié)到“社會”、“人”的藝術(shù)價值取向的評判，爭取起到增加“利導(dǎo)”，減少“誤導(dǎo)”的社會效應(yīng)。也因此應(yīng)該在“藝術(shù)史”、“藝術(shù)理論”之外，獨立成為一門二級學(xué)科。

當(dāng)然，不論國務(wù)院學(xué)位委員會辦公室組織的藝術(shù)學(xué)學(xué)科目錄如何修定，藝術(shù)本身不會停滯不動。俗云“生活是長青的”，藝術(shù)實踐也是“長青”的，它不會依照人為的“目錄修定”去塑造自己的形象，只會用自己的發(fā)展實踐去檢驗“目錄”的得失。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉道廣，藝術(shù)學(xué)：莫后退[J]，藝術(shù)百家，2007，(01)：102―105，

藝術(shù)學(xué)產(chǎn)生的條件范文第2篇

關(guān)鍵詞：科學(xué)管理；信息化 B＼S系統(tǒng)；器材網(wǎng)絡(luò)化；教學(xué)多元化；學(xué)習(xí)多樣化

中圖分類號：G642 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：B 文章編號：1002-7661（2013）18-004-02

一、引言

隨著教育條件的不斷改善，西南石油大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教學(xué)實驗中心的器材呈多元化狀態(tài)發(fā)展，為了保證教學(xué)中心的有效管理和教學(xué)工作的順利開展，同時提高教學(xué)實驗中心的管理水平，減輕教學(xué)實驗中心人員的工作負(fù)擔(dān)，實現(xiàn)“柔性管理”、“彈性教學(xué)”，西南石油大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教學(xué)實驗中心運用專業(yè)技術(shù)開發(fā)了教學(xué)實驗中心管理平臺。此平臺包括網(wǎng)上預(yù)約場地、租借器材等功能，為教學(xué)器材的管理突破了時間和地點的限制，方便了同學(xué)，同時也完善了教學(xué)實驗中心的管理制度。

二、項目開發(fā)的背景

由于藝術(shù)學(xué)院的專業(yè)特殊性，需要理論與實踐并進(jìn)的教學(xué)方式，這使得教學(xué)實驗中心的重要性尤為突出。西南石油大學(xué)藝術(shù)學(xué)院成立于2010年，教學(xué)實驗中心也隨之成立，主要負(fù)責(zé)設(shè)備預(yù)約和場地租借。但是由于科技的發(fā)展、專業(yè)的需求，實驗器材種類的繁多，教學(xué)實驗中心在管理上也有了一定的難度。另一方面，由于學(xué)生們對于專業(yè)學(xué)習(xí)的深入，對于實驗器材數(shù)量的要求也不斷增多。

隨著學(xué)院辦學(xué)水平的不斷提高、設(shè)施條件的不斷改進(jìn)，如何讓老師和學(xué)生們充分使用到教學(xué)實驗中心的器材，提高租借環(huán)節(jié)的效率，實現(xiàn)教學(xué)實驗中心的效率化管理成為我們首要解決的問題。

1、教學(xué)實驗中心現(xiàn)存的問題及解決方案

（1）設(shè)備借還制度的不規(guī)范，導(dǎo)致了教學(xué)實驗中心的工作效率降低。原先設(shè)備的借出、歸還是通過人工手動記載，因此容易出差錯、效率低。這就需要建立一個規(guī)范的教學(xué)實驗中心設(shè)備管理系統(tǒng)，將設(shè)備管理信息化，大大提高了工作效率，也使得管理工作更加規(guī)范。設(shè)備儀器存放雜亂，無法快速高效地找到設(shè)備，也是影響工作效率的重要因素。隨著實驗室的器材越來越多樣化，合理的分類存放也是刻不容緩的。教學(xué)實驗中心設(shè)備管理系統(tǒng)記錄了器材的詳細(xì)信息及存放位置，使管理者一目了然。

（2）教學(xué)實驗中心工作人員的工作分配與職責(zé)具體化。工作人員在明確自己的職責(zé)和任務(wù)后，井井有條的工作可以大大的加快工作效率，提高工作質(zhì)量。

2、教學(xué)實驗中心管理思想和制度

（1）教學(xué)實驗中心管理本著“以輔助教師服務(wù)學(xué)生”的原則展開。主要內(nèi)容包括完善設(shè)備預(yù)約，教室租借預(yù)約，201演播大廳租借等一系列預(yù)約程序。實現(xiàn)教學(xué)信息化，人性化和規(guī)范化。

（2）樹立學(xué)生的自我管理意識。制定合理的懲戒制度。如，在規(guī)定時間內(nèi)不歸還實驗器材將罰款50元等。或者采用“連坐式”，如果學(xué)生損壞器材或者教師的設(shè)備，任課老師也要承擔(dān)一定的責(zé)任。使學(xué)生和老師之間都相互監(jiān)督。

三、網(wǎng)絡(luò)平臺模塊

藝術(shù)學(xué)院網(wǎng)絡(luò)管理平臺開發(fā)中含有設(shè)備預(yù)約、場地預(yù)約、視頻分享、規(guī)章制度和信息公布五個模塊。

1、設(shè)置設(shè)備預(yù)約模塊

為了方便學(xué)生們租借設(shè)備，使辦公室效率最大化，藝術(shù)教學(xué)實驗中心管理平臺上專門開發(fā)了設(shè)備預(yù)約模塊。把藝術(shù)學(xué)院的所有設(shè)備編號統(tǒng)計起來，存入系統(tǒng)。當(dāng)同學(xué)們租借設(shè)備時，可以在線填寫申請表，提交成功后，實驗中心的管理人員會在指定的時間段上網(wǎng)處理申請資料，并及時更新設(shè)備動態(tài)，學(xué)生們可以通過網(wǎng)站得知自己是否預(yù)約成功，并可以清楚地了解到設(shè)備的剩余數(shù)量。

在系統(tǒng)設(shè)計制作時，在每一項設(shè)備圖片下都做了一個說明書的下載功能。這樣可以方便藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生們對設(shè)備有更深入的了解。

2、設(shè)置場地預(yù)約模塊

藝術(shù)教學(xué)實驗中心不僅僅是服務(wù)藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生們，更是為西南石油大學(xué)的每一位學(xué)生服務(wù)，節(jié)省每一位大學(xué)生的時間。場地預(yù)約系統(tǒng)，是一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膱龅刈饨枇鞒獭Ｓ捎趯W(xué)校目前只有一個演播大廳，學(xué)生們的課余活動又豐富多彩，會時常出現(xiàn)場地租借困難，或是因先后順序問題產(chǎn)生分歧。因此在藝術(shù)學(xué)院教學(xué)中心管理平臺上設(shè)置了場地預(yù)約模塊，方便學(xué)生們在線預(yù)約，以求公平公正。學(xué)生們可以查看場地是否被租借，也可在網(wǎng)上填寫預(yù)約申請表，并閱讀使用安全協(xié)議和場地使用協(xié)議。當(dāng)申請表被管理員通過之后，就可以把協(xié)議書送到教學(xué)實驗中心辦公室。這樣一來，不僅便于學(xué)生們操作而且也為學(xué)生們節(jié)省下了一半的時間，同時讓辦公室的工作流程更加的秩序井然。場地租借預(yù)約系統(tǒng)還包括放映廳、攝影棚、錄音間、形體教室、音樂教室、“飛翔”小劇場和蘋果戴爾機(jī)房等場地租借。

3、設(shè)置視頻分享模塊

藝術(shù)學(xué)院培養(yǎng)學(xué)生，不僅僅是給學(xué)生們提供良好的學(xué)習(xí)環(huán)境，更多的是給學(xué)生們一個展現(xiàn)自我的舞臺。

這個舞臺并不局限于現(xiàn)實生活中。藝術(shù)學(xué)院教學(xué)實驗中心網(wǎng)絡(luò)管理平臺專門設(shè)置了視頻分享模塊，旨在為學(xué)生們提供一個網(wǎng)絡(luò)交流

分享平臺。管理人員會挑選出優(yōu)秀的學(xué)生作品上傳到網(wǎng)絡(luò)平臺上，供全校師生觀看。同時，我們還會提供更加豐富且有利于學(xué)生的影像資料，讓該欄教學(xué)網(wǎng)絡(luò)化，學(xué)生學(xué)習(xí)自主化。

4、設(shè)置規(guī)章制度模塊

藝術(shù)教學(xué)實驗中心網(wǎng)站專門設(shè)置規(guī)章制度模塊。該模塊中主要教學(xué)實驗中心的明文規(guī)定和相關(guān)通知。

通過師生配合，嚴(yán)格遵守教學(xué)實驗中心的規(guī)章制度，不違反教學(xué)規(guī)定。

5、設(shè)置信息公布模塊

在信息公布模塊中要點新聞，更新設(shè)備動態(tài)，例如：某年某月某日新進(jìn)設(shè)備多少臺；更新場地租借情況，顯示設(shè)備租借情況。同時在信息欄中租借設(shè)備的同學(xué)可以清楚的看到自己租借設(shè)備的申請是否被通過。

四、項目使用的技術(shù)

1、模式：采用B/S模式，相對與傳統(tǒng)的C/S模式，不需要客戶端，通過瀏覽器就可以訪問。2.開發(fā)方法：采用Scrum敏捷開發(fā)技術(shù)嚴(yán)格控制開發(fā)流程。

3、開發(fā)語言： ruby on rails（相比java，.net，php這些語言，rails具有開源，敏捷免費的特點）

4、數(shù)據(jù)庫：mysql，開發(fā)過程的版本管理：Git（分布式版本管理系統(tǒng)，適合團(tuán)隊協(xié)作開發(fā)）

5、前端技術(shù)： HTML5，jquery，twitter bootstrap（HTML5多平臺支持，多瀏覽器支持，適合web前端） 開發(fā)工具：Aptana Studio、 Emacs。

藝術(shù)學(xué)產(chǎn)生的條件范文第3篇

任何一種理論，無論它是屬于自然科學(xué)還是屬于社會科學(xué)，都是對一種現(xiàn)象的描述、概括和總結(jié)，并且在運動中得到進(jìn)一步發(fā)展和提高。電視劇藝術(shù)學(xué)創(chuàng)建活動即是由于在社會展衍進(jìn)程中現(xiàn)實地存在著的電視劇文藝實踐所發(fā)出的歷史必然要求而產(chǎn)生的一種理論把握行為。正如其它藝術(shù)模式和藝術(shù)闡釋一樣，電視劇藝術(shù)實踐和電視劇藝術(shù)理論也并不能脫離一定的時間和空間條件而獨存，其必然是作為整個人類大文化環(huán)境中的一個有機(jī)組成部分而存在的。在這個大文化環(huán)境里，藝術(shù)實踐與藝術(shù)理論既受這個環(huán)境的制約和催發(fā)，又以能動的積極參與精神扮演著文化環(huán)境本體拓展的主體角色。這是一種辯證運動的關(guān)系。人類大文化環(huán)境和各文化組成形態(tài)在互相作用的狀態(tài)下按照它們的內(nèi)在規(guī)律向歷史的另一端行進(jìn)，而從宏觀文化與微觀理論思維的相互作用與辯證交融的界面上出發(fā)去探究與二者相聯(lián)系并且積極介入其中的一種建設(shè)性意識及其屬性就成為一件有意義的事。先鋒意識正是我們在文化迅速嬗變的當(dāng)前歷史背景下為電視劇藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)所要求的重要質(zhì)素之一。

這里，在概念內(nèi)涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識”同西方的先鋒派藝術(shù)及其理論區(qū)別開來。自本世紀(jì)初以來先鋒派崇尚者及實踐者們盡管所持具體觀點各異，哲學(xué)流派背景錯落紛雜，包括精神分析、存在主義、現(xiàn)象學(xué)甚至老莊哲學(xué)等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認(rèn)在某些藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)確有出色的專門家的存在，但一般來說，對一切傳統(tǒng)模式的極端反叛構(gòu)成了他們“獨創(chuàng)性”的主要藝術(shù)趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術(shù)博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術(shù)思潮的藝術(shù)追求。毫無疑問，這種具有強(qiáng)烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術(shù)實踐和理論當(dāng)然不會成為我們散發(fā)清新朝氣的嶄新藝術(shù)學(xué)的催化劑，不論從外表還是內(nèi)里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運動的積極的充分的能動的觀念，它包含豐富的潛意識和顯意識內(nèi)容，并深刻地在整個理論思維生長過程中發(fā)生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)前和建構(gòu)中做為一種認(rèn)知態(tài)度的存在它有著特別重要的意義。

為什么要擁有這種“先鋒意識”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論與文化環(huán)境變遷的運動關(guān)系來看；二是從電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論與當(dāng)前大文化條件下其它藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的關(guān)系來看。

必須承認(rèn)，雖然與整個宇宙時空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數(shù)千年的發(fā)展進(jìn)程中確已取得了巨大成績。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續(xù)著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進(jìn)入20世紀(jì)以來，原來需用千年百年才發(fā)生較大流變的諸多傳統(tǒng)文化模式受到了革命性沖擊，發(fā)韌于歐洲的科學(xué)革命——技術(shù)革命——產(chǎn)生革命循環(huán)模式已經(jīng)可以用幾十年甚至幾年的時間來完成一個更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態(tài)下，包括傳統(tǒng)藝術(shù)及文藝?yán)碚撛趦?nèi)的所有人文現(xiàn)象都毫無例外地重新受到了現(xiàn)實的拷問以求證其文化生存權(quán)力。幸運的是，以現(xiàn)代自然科學(xué)成果為物理基礎(chǔ)的電視藝術(shù)（含電視劇藝術(shù)）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風(fēng)，反而取得了不俗的話語權(quán)力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術(shù)理論建構(gòu)之所以要有一種先鋒意識，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產(chǎn)力水平擴(kuò)張到一定程度后對其表層文化形態(tài)的必然要求。這是因為，包括哲學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)等等在內(nèi)的全部人類精神產(chǎn)品以及復(fù)雜多變的人類文化現(xiàn)象無不是建立在一定的生產(chǎn)力水平基礎(chǔ)之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費爾巴哈這一長時期內(nèi)，推動哲學(xué)家前進(jìn)的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動他們前進(jìn)的，主要是自然科學(xué)和工業(yè)的強(qiáng)大而日益迅速的進(jìn)步。”電視劇藝術(shù)實踐及其理論是文化嬗變的產(chǎn)物，而文化嬗變又根本上是受生產(chǎn)力的推動才得以進(jìn)行的。因此，在繽紛的藝術(shù)部落中由于先鋒性生產(chǎn)力因素的介入而獲得多種優(yōu)勢從而兼具傳統(tǒng)文化、工業(yè)文化和科技文化屬性的電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論具有一種內(nèi)涵豐富的先鋒意識就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環(huán)境對它的必然規(guī)定。

橫向地看，電視劇藝術(shù)學(xué)建構(gòu)對“先鋒意識”的要求在與其它藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的相較中會有一個更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術(shù)殿堂中珍藏著無數(shù)瑰寶，有的歷史極為悠遠(yuǎn)，從原始社會綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術(shù)形態(tài)發(fā)育并不充分，后隨生產(chǎn)力水平的提高而進(jìn)一步從社會實踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質(zhì)產(chǎn)品和技術(shù)手段的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，如電影、電視。無疑，在這個藝術(shù)大家族里，電視藝術(shù)是誕生較晚但卻發(fā)展最快的一個。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)相比時可以直接地感覺得到，而且從技術(shù)支持層面上看同與其相差不大的電影藝術(shù)、電腦藝術(shù)以及其它融入更多新科技因素的藝術(shù)相比，從目前看它仍然擁有領(lǐng)先一步的受眾認(rèn)同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對作為當(dāng)代社會群體主體的“人”的更勝一籌的適應(yīng)能力決定的。作為電視藝術(shù)重要組成部分的電視劇藝術(shù)在這一點上表現(xiàn)得十分明顯，其藝術(shù)實踐同姊妹藝術(shù)電影或者其它藝術(shù)形態(tài)相比在先鋒性內(nèi)容上也要更特殊一些。以綜合藝術(shù)面貌出現(xiàn)的電視劇從接受視角看比傳統(tǒng)的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續(xù)時間更長等一系列新特點，在內(nèi)容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統(tǒng)藝術(shù)樣式于一身的現(xiàn)代藝術(shù)體裁。電視劇的創(chuàng)造過程得到了戲劇、音樂、美術(shù)、攝影等藝術(shù)因素的積極介入，而每一藝術(shù)樣式自身亦處于時刻運動狀態(tài)之中。這樣，不斷變化著的其它藝術(shù)動態(tài)便會在電視劇的生產(chǎn)中體現(xiàn)出來，電視劇藝術(shù)本體亦醞釀了更多的先鋒意識生長點，而這同時也就必然提高了電視劇藝術(shù)學(xué)構(gòu)造理論神經(jīng)的反應(yīng)能力。

二

那么，電視劇藝術(shù)學(xué)建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識都有哪些內(nèi)容呢？我們可以從五個方面來把握：

一、整體把握的自覺性。

這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術(shù)學(xué)與其生長的文化環(huán)境做為一個緊密整體來把握；一是把電視劇藝術(shù)學(xué)內(nèi)部眾多組成因素做為一個有機(jī)整體來把握。電視劇藝術(shù)學(xué)所生長的文化環(huán)境是一個隨時處于運動變化之中的復(fù)雜組織體，電視劇藝術(shù)學(xué)是其中的組成部分，在這個環(huán)境中任何其它成分的改變都會或多或少地對電視劇本體的衍變脈絡(luò)發(fā)生影響。同時，電視劇本體也處于一種由許多藝術(shù)因素和非藝術(shù)因素所共同組成的極具綜合性的交融狀態(tài)，其組成因素的任何變動亦會為電視劇藝術(shù)學(xué)理論提供新的切入點。電視劇的外部因素構(gòu)成了電視劇文化的大環(huán)境，其內(nèi)部各要素則構(gòu)成了電視劇文化的小環(huán)境，不論對大環(huán)境還是小環(huán)境都必須用整體的眼光對待之。需要強(qiáng)調(diào)的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎(chǔ)上所施為的。可以說，能否自覺地運用不同方法對電視劇實踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術(shù)理論最終能否全面而扎實地建立起來的一個重要保證。

二、聯(lián)系實踐的敏銳性。

電視劇是一項與實踐活動緊密結(jié)合的事業(yè)，簡單停留在純文本層面上是不能夠?qū)ζ溆刑嘀娴摹６碚摰奶攸c是往往在不知不覺中易于走近它的書面性內(nèi)容循環(huán)，正如電視文藝?yán)碚摷以鴳c瑞先生指出的：“人文社會科學(xué)，包括藝術(shù)科學(xué)，在構(gòu)建自己的學(xué)科體系的時候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實踐，不少的學(xué)科都有這樣的教訓(xùn)。”在藝術(shù)實踐中，電視劇與其它藝術(shù)相比起來的綜合特征十分明顯，它的實踐內(nèi)容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術(shù)理論要更緊密地聯(lián)系實踐。我們不僅在考察電視劇的藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)史等宏觀內(nèi)容時隨時要以實踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)管理等應(yīng)用行為突出的電視劇本體形態(tài)時更要強(qiáng)化一種敏銳的實踐觀念。對電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實踐感應(yīng)度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術(shù)學(xué)大廈的崛起做出大的貢獻(xiàn)。

三、文化適應(yīng)的主動性。

在科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)創(chuàng)造都取得巨大進(jìn)步的歷史時期，社會生活的各個方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現(xiàn)象都要受到現(xiàn)實的重新拷問以求證其話語權(quán)力，歷史將迫使種種藝術(shù)形態(tài)為其存在的理由注入新的規(guī)定性，如果藝術(shù)不能合理地調(diào)整自身對一定時代和社會的適應(yīng)狀態(tài)，那它就會隨時處于可能被淘汰的危機(jī)之中，這就是說，藝術(shù)本體應(yīng)該有主動更新價值取向的能力，不應(yīng)成為一成不變的教條。在藝術(shù)文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論穩(wěn)定和提高的關(guān)鍵就在于能否用主動而不是被動的思維去適應(yīng)文化的流變過程。在文化適應(yīng)上的消極被動心態(tài)是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術(shù)從表面上看好像是由于環(huán)境的變遷等外力因素使其容光不再，實際上從深層看相當(dāng)大程度上是該藝術(shù)模式對環(huán)境的主動適應(yīng)性較差造成的。電視劇藝術(shù)從目前看無疑是在文藝實踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時刻要懷有一種文化競爭者的危機(jī)感，唯其如此才有可能在未來可能出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)劇時代以一個建設(shè)者而不是一個迷惘者的角色出現(xiàn)。

四、貼近大眾的積極性。

與文化適應(yīng)相伴，電視劇藝術(shù)學(xué)還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關(guān)系。電視劇的大眾文化屬性是我們在討論電視劇藝術(shù)學(xué)種種屬性時須臾不能被忘記的。可以說，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當(dāng)世，電視劇是不可能有著如現(xiàn)在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項鮮活的理論形態(tài)搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓(xùn)是不少的，特別是在許多人文科學(xué)理論的闡釋方面，有相當(dāng)多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價值的高低，而電視劇理論對大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術(shù)實踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術(shù)理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會受眾對電視劇藝術(shù)的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會心理對藝術(shù)生產(chǎn)的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養(yǎng)。

五、道德建設(shè)的緊迫性。

藝術(shù)學(xué)產(chǎn)生的條件范文第4篇

關(guān)鍵字：高校，音樂教育，教學(xué)改革

一、高校非專業(yè)音樂教育現(xiàn)狀分析

音樂是一門藝術(shù)、一門學(xué)科，音樂教育的最本質(zhì)功能就是對人進(jìn)行音樂方面的教育，幫助人們學(xué)習(xí)音樂。“所謂實施素質(zhì)教育，就是指把德育、智育、體育、美育等有機(jī)地統(tǒng)一在教育活動的各個環(huán)節(jié)中。”音樂作為一門學(xué)科，跟任何一門學(xué)科一樣都有其自身的知識體系、結(jié)構(gòu)、框架，音樂作為一門藝術(shù)學(xué)科，更是離不開技藝性的部分，但是縱觀我國當(dāng)前高校的音樂教育卻不盡如人意，主要在以下幾個方面存在著一些不足。

（1）教學(xué)硬件的不足

高校中教學(xué)硬件得不到應(yīng)有的保障，這從根本上反映出當(dāng)前的素質(zhì)教育以及音樂教育在高校還沒有得到足夠的重視，甚至有些高校的相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)還局限于狹窄的專業(yè)教育中，我們現(xiàn)在還可以發(fā)現(xiàn)有些規(guī)模上萬人的大學(xué)至今尚無一間上音樂課的專用教室。硬件教學(xué)條件的不足極大地限制了教師的發(fā)揮，也影響了學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，多媒體設(shè)備還沒有普遍配備。

（2）課程體系不合理，課程設(shè)置比較單一

普通高校目前普遍存在著公共音樂課程設(shè)置不合理、課程設(shè)置隨意性大，具有單一化的趨向，這也是沒有得到高度重視的直接后果，當(dāng)然也是缺少教學(xué)硬件所帶來的后果。學(xué)校在抓學(xué)生思想道德素質(zhì)、文化素質(zhì)的同時卻往往忽視了學(xué)生的審美素質(zhì)。有些學(xué)校長期以來只開設(shè)一門音樂選修課，且授課內(nèi)容單一無法滿足同學(xué)們豐富的需求，另外作為體現(xiàn)課程重要性的學(xué)分，對音樂選修課也只有一個學(xué)分、一個課時，有時還要限制學(xué)生選修，這就導(dǎo)致了很多有這方面愛好的同學(xué)的需求無法得到應(yīng)有的滿足。另外課程教學(xué)體系以及內(nèi)容上的不合理設(shè)置，也使得學(xué)生們的應(yīng)用能力和綜合能力較差，突出表現(xiàn)為實踐能力較差，不能學(xué)有所用，不適應(yīng)基礎(chǔ)音樂教育的需要，在大學(xué)所學(xué)的抽象的理論和較難的技巧，在實際工作中派不上用場。

（3）學(xué)生的學(xué)習(xí)傾向沒有被正確引導(dǎo)

當(dāng)今的大學(xué)校園里，許多大學(xué)生只喜歡通俗的、不需要多思考的“快餐文化”，只喜歡片面追隨所謂的“潮流、時尚”，而忽略了作為一個大學(xué)生應(yīng)具備的基本審美素質(zhì)的培養(yǎng)，把音樂只是看成單純的娛樂手段。這使得音樂的作用沒有被充分發(fā)揮出來，只作為一種娛樂工作而已，沒有將其審美培養(yǎng)、素質(zhì)提高等多方面的優(yōu)勢發(fā)揮出來。對于美的追求和喜好是每個人自然擁有的天性，但與審美能力密切相關(guān)的審美態(tài)度、審美理解、審美情趣以及審美評價卻不是單靠天性可以獲得的，這些都是在后天的教育以及發(fā)展中逐漸形成的，而且一旦形成會對個人發(fā)展形成重要影響。

二、高校音樂公共課教學(xué)的改革思路

（1）深化教育體制改革，明晰公共藝術(shù)教育在高等教育中的定位

定位是非常重要的，定位不準(zhǔn)對于音樂在大學(xué)教育中的作用受限這是有目共睹的。對此，建議把音樂公共課分為音樂基礎(chǔ)理論、名作欣賞、器樂常識三大板塊來開設(shè)課程，保證一定的課時，有條件的情況下不限制選課人數(shù)，并提供完善的硬件設(shè)備和軟件資源。設(shè)置為選修課的初衷，是考慮到并非所有人都有這方面的愛好，音樂并非強(qiáng)制性教學(xué)，而是讓具備這方面興趣的同學(xué)有條件學(xué)好，而不是去浪費大量的教學(xué)資源對沒興趣的同學(xué)進(jìn)行強(qiáng)制性教學(xué)。

公共藝術(shù)學(xué)科也要像專業(yè)藝術(shù)教育學(xué)科一樣制定相應(yīng)的教學(xué)評估標(biāo)準(zhǔn)，把公共藝術(shù)教育納入各高校的教學(xué)評估體系中。各高校要把建立健全公共藝術(shù)教學(xué)機(jī)構(gòu)當(dāng)作大事來抓，鞏固和提高公共音樂教育地位。加強(qiáng)對公共音樂教育課程的建設(shè)，提高公共音樂教育教師在普通高等院校教學(xué)中的地位，各高校要爭取在較短的時間內(nèi)，開足開齊公共音樂教育類必修課和選修課，提高公共音樂教育課程學(xué)分，力求課時、進(jìn)度考核等穩(wěn)定化、正規(guī)化。

（2）挖掘音樂課程與其他課程的契合點

音樂作為一門獨立的藝術(shù)學(xué)科，它自身又具有傾向于同其他種類的藝術(shù)密切地結(jié)合在一起的特殊性。因此，不僅要將藝術(shù)學(xué)科與其他學(xué)科全面打通，還要將藝術(shù)知識與其他學(xué)科知識相結(jié)合，還要將藝術(shù)思維與其他學(xué)科所造就的思維形式組合在一起，這對藝術(shù)教育及其他學(xué)科的教育都是十分有益的。音樂教育不單要把好課堂教育的第一關(guān)，同時也要把音樂教育鋪陳到其他各個方面去進(jìn)行，使之形成多位一體的教育形式。使我們的音樂教育能夠進(jìn)行的更深入，更厚實。公共選修課目的是培養(yǎng)學(xué)生一專多能的綜合素質(zhì)，教師在講授中要重視知識結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)化，注意進(jìn)行學(xué)科的交融和滲透。

（3）教學(xué)方法的以人為本

藝術(shù)是抽象的，相對比較難理解。而人文精神又要求以人為中心，重視人的情感、人的體驗；尊重人的審美情趣、思維方式以及對真、善、美的追求。任課教師在正式上課前應(yīng)確切了解學(xué)生對這些課程的知識掌握情況，從而找出最薄弱的環(huán)節(jié)，對癥下藥。教師在教學(xué)過程中，應(yīng)積極的促進(jìn)學(xué)生對音樂產(chǎn)生興趣，而不是對學(xué)生進(jìn)行抨擊和比較，使得學(xué)生產(chǎn)生厭學(xué)、憎惡音樂課的現(xiàn)象。要充分挖掘人力資源，創(chuàng)造教學(xué)條件，鼓勵音樂教師開設(shè)較高質(zhì)量的音樂選修課，不斷提高教學(xué)質(zhì)量，以滿足學(xué)生對音樂學(xué)習(xí)的需求。

（4）加強(qiáng)與藝術(shù)社團(tuán)的互動

高校的音樂教育，在積極尋求自身良好發(fā)展方向的同時，還要加強(qiáng)與外界的交流，尤其是聯(lián)合專業(yè)音樂團(tuán)體共同參與音樂教育事業(yè)的建設(shè)，大力提倡讓高水準(zhǔn)的音樂藝術(shù)走進(jìn)大學(xué)校園。大學(xué)可以與專業(yè)音樂團(tuán)體合作，引進(jìn)優(yōu)秀的音樂節(jié)目來學(xué)校演出，邀請著名的音樂藝術(shù)家登臺獻(xiàn)藝，或是邀請著名的音樂學(xué)者來給學(xué)生開音樂講座，也可以讓音樂藝術(shù)家或?qū)W者來為本校的音樂教師作專業(yè)指導(dǎo)。

藝術(shù)學(xué)產(chǎn)生的條件范文第5篇

綜合藝術(shù)與綜合學(xué)術(shù)中國之戲曲以及中外之歌劇、音樂劇和舞劇，是音樂、戲劇、舞蹈、舞臺美術(shù)及表演藝術(shù)高度融合的綜合體，因其構(gòu)成藝術(shù)要素的橫跨多個藝術(shù)門類及其高度綜合性特點，歷來被稱為“綜合舞臺藝術(shù)”;而這些藝術(shù)要素的跨門類綜合，從來就不是各個藝術(shù)要素的簡單拼湊和機(jī)械疊加，而是它們在充分發(fā)揮自身表現(xiàn)優(yōu)勢的同時，又與參與綜合的其他藝術(shù)元素結(jié)成相互滲透、彼此制約的共生關(guān)系，在綜合過程中既因受到其他藝術(shù)元素的牽動而不斷改變著自身，也以自身固有的表現(xiàn)優(yōu)勢而牽動了其他藝術(shù)元素的不斷改變，由是產(chǎn)生神奇而又美妙的化合、融匯和增墑效應(yīng)，將聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)、時間藝術(shù)與空間藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)與造型藝術(shù)之所有表現(xiàn)優(yōu)勢和獨特美感融于一體，熔鑄出一種為其他單科藝術(shù)所絕無而僅為綜合舞臺藝術(shù)所獨有的綜合美質(zhì)。

恰恰因為如此，綜合舞臺藝術(shù)及其下屬的戲曲、歌劇、舞劇各門類才被稱為“藝術(shù)皇冠上的寶石”而備受推崇，而音樂劇才被稱為“朝陽藝術(shù)”和“朝陽產(chǎn)業(yè)”而風(fēng)靡全球。它們在藝術(shù)上所達(dá)到的高度，代表著一個國家、民族之藝術(shù)創(chuàng)造力的發(fā)展水平和整體成就。

也正因為如此，無論是對綜合舞臺藝術(shù)進(jìn)行整體性的史論研究，還是對其下屬各門類(戲曲、歌劇、音樂劇和舞劇)分門別類地從事基礎(chǔ)理論研究、發(fā)展歷史研究及批評實踐，同樣是橫跨多個藝術(shù)學(xué)學(xué)科(音樂學(xué)、戲劇學(xué)、舞蹈學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)及表演藝術(shù)學(xué))的綜合性研究，因此將它稱之為“綜合學(xué)術(shù)”恰如其分。它的學(xué)術(shù)使命，是以參與綜合美營造的各元素之固有特質(zhì)為研究起點，探討它們在綜合過程中的堅守與變異，破解各元素相互關(guān)系及其化學(xué)反應(yīng)的諸多奧秘，揭示在不同綜合舞臺藝術(shù)門類中各個不同的綜合形態(tài)、綜合美質(zhì)及其生成規(guī)律。而多視角、多向度和整一性研究，正是這種“綜合學(xué)術(shù)”之根本特點，也是其研究方法的獨門絕技。

傳統(tǒng)學(xué)科格局下的綜合舞臺藝術(shù)史在傳統(tǒng)學(xué)科格局之下，以往的中國音樂史對于戲曲、歌劇、音樂劇、舞劇發(fā)展歷史的記敘和研究，究竟呈現(xiàn)出怎樣的狀態(tài)，暴露出怎樣的缺失，遭遇到怎樣的尷尬?再問之:這種狀態(tài)、缺失和尷尬，在其他姊妹學(xué)科的史學(xué)研究中是否也同樣存在且同樣嚴(yán)重?事實已經(jīng)給我們提供了確鑿的答案。

單科體制與單一視野下的綜合藝術(shù)門類史自我國現(xiàn)代高等專業(yè)藝術(shù)教育創(chuàng)建以來，基本仿效歐美藝術(shù)教育體制，按藝術(shù)分類原則設(shè)置院校，從中央到地方，各類音樂學(xué)院、戲劇學(xué)院、舞蹈學(xué)院、影視學(xué)院、美術(shù)學(xué)院均為單科制院校，按照藝術(shù)教育的普遍規(guī)律和各自的獨特藝術(shù)規(guī)律，對學(xué)生實行專業(yè)化、系統(tǒng)化的藝術(shù)修養(yǎng)和專門技能訓(xùn)練。即便是綜合性藝術(shù)高校、某些戲曲學(xué)院以及師范類高校中的藝術(shù)學(xué)院(系)，幾乎將所有藝術(shù)門類都囊括其中，但其院系設(shè)置原則和教學(xué)理念仍舊是單科思維，下設(shè)之音樂、戲劇、舞蹈、影視及美術(shù)等院系雖在同一道院墻中，但單科思維及其所造成的專業(yè)壁壘卻如一道無形院墻，將各院系彼此隔絕開來，本院與他院、教師與教師、同學(xué)與同學(xué)之間每每“雞犬之聲相聞，老死不相往來”。

這種單科制的院校設(shè)置和教學(xué)理念，培養(yǎng)出大量通曉本專業(yè)規(guī)律、掌握了較豐富的專業(yè)知識和特長的專業(yè)藝術(shù)人才，這就是它的特殊優(yōu)勢和貢獻(xiàn);但也暴露出藝術(shù)視野過窄、藝術(shù)修養(yǎng)和知識結(jié)構(gòu)缺項較多等弊端。

這種單科制辦學(xué)理念及其弊端，同樣也在藝術(shù)學(xué)理論下屬各學(xué)科的教學(xué)和研究實踐中反映出來。分別從音樂學(xué)、戲劇學(xué)、舞蹈學(xué)、美術(shù)系專業(yè)出身的學(xué)者，只熟悉本門藝術(shù)，對其他姊妹藝術(shù)，少數(shù)知其大概，余則茫然不知。故而他所從事的研究，僅能從本門藝術(shù)的單一視野切入對象;一旦研究對象超出他的學(xué)術(shù)視域，往往茫然無措、悵然失語。

在中國音樂史研究中，此類情況不在少數(shù)，特別在研究對象是戲曲史、歌劇史、音樂劇史或舞劇史，從事綜合舞臺藝術(shù)門類史研究時，學(xué)者們通常的應(yīng)對之策是取單一視野以揚長避短，只談音樂不及其他;于是筆下的戲曲史、歌劇史、音樂劇史、舞劇史就蛻變成了“綜合藝術(shù)元素史”，亦即戲曲音樂史、歌劇音樂史、音樂劇音樂史或舞劇音樂史。實際上，有諸多藝術(shù)元素均參與了這些綜合舞臺藝術(shù)之綜合美的營造，音樂只是其中最主要的藝術(shù)元素之一;在這些綜合藝術(shù)體中，音樂元素自有其相對獨立性和獨特的表現(xiàn)優(yōu)勢，但同時也接受著來自其他綜合藝術(shù)元素的制約和影響并不斷改變自身。

因此，以往諸多研究的事實已經(jīng)證明并將繼續(xù)證明，將音樂元素從綜合藝術(shù)體中單獨剝離開來，僅從音樂這個單一視野對綜合藝術(shù)體中的音樂元素做單向度的觀察，便很難避免“只窺一斑、不見全豹”之弊。

首先以歌劇史中民族歌劇音樂戲劇性展開方式研究為例。民族歌劇為什么要在歐洲歌劇普遍采用的主題貫穿發(fā)展手法之外另辟蹊徑、要采用板腔體這種獨特的音樂思維方式來展開戲劇性?它與中國戲曲的音樂戲劇性思維、與中國當(dāng)時的主流意識形態(tài)、與廣大觀眾的審美習(xí)性呈現(xiàn)出怎樣的關(guān)系?板腔體結(jié)構(gòu)在民族歌劇中經(jīng)歷了怎樣的萌芽、生長、成熟、發(fā)展等不同階段，其具體音樂形態(tài)有何發(fā)展變化?在二度創(chuàng)作中得到了怎樣的體現(xiàn)，取得了怎樣的審美效果?到了新世紀(jì)之后，這種板腔體民族歌劇又為何成了“一脈單傳”?要回答這一系列問題，從音樂創(chuàng)作視角出發(fā)對之進(jìn)行研究，固然能夠得出部分答案，但若不以綜合思維和綜合視野并聯(lián)系中外戲劇藝術(shù)思維和審美趣味的差異性、中國戲曲的寫意美學(xué)和音樂戲劇性展開的特殊性，聯(lián)系當(dāng)時之社會思潮，對之做多向度、全方位、綜合性的歷時考察，便無法對上述問題中諸多深層次命題做出圓滿合理的深度闡釋。其次以戲曲史中“樣板戲現(xiàn)象”研究為例。

“樣板戲”的創(chuàng)腔實踐和樂隊編配思維，除了受到中國傳統(tǒng)戲曲寫意美學(xué)和音樂戲劇性思維的影響至深至巨并將之當(dāng)作自己傳承和創(chuàng)新變革的基本立足點之外，往近里說，同時也接受了我國40年代以來民族歌劇的影響;往遠(yuǎn)里說，同樣也受到五四以來我國新音樂創(chuàng)作的影響;往更遠(yuǎn)處說，歐美戲劇藝術(shù)的現(xiàn)實主義美學(xué)傳統(tǒng)、藝術(shù)音樂創(chuàng)作(特別是歌劇音樂和交響音樂創(chuàng)作)中主題貫穿發(fā)展的音樂戲劇性思維也在一定程度上深刻影響了“樣板戲”的音樂創(chuàng)作。

若不將上述因素融會一處、了然于心并做整體性、綜合性的多維審視，其中諸多曖昧不清的重要命題便斷難說明。再次以舞劇史中舞劇音樂創(chuàng)作研究為例。

中外舞劇史證明，作為舞劇藝術(shù)綜合體中一個極為重要的元素，舞劇音樂同樣是戲劇性音樂，從事舞劇音樂創(chuàng)作的作曲家們普遍采用主題貫穿發(fā)展這一嚴(yán)密有機(jī)且行之有效的音樂戲劇性思維來展現(xiàn)戲劇沖突、刻畫人物性格。而現(xiàn)今之中國舞劇音樂創(chuàng)作，絕大多數(shù)作曲家均擯棄主題貫穿發(fā)展手法和音樂戲劇性思維、轉(zhuǎn)而采用一種可稱之為“場面描繪性思維”、“激情渲染性思維”來譜寫音樂，其音樂布局因缺乏貫穿統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)力而益顯松散雜亂，其音樂描寫因與戲劇情節(jié)、人物性格、戲劇情境未能構(gòu)成明確可辨的對應(yīng)關(guān)系而令人對其音樂表現(xiàn)目的何在頓生疑竇;還有更為等而下之者，則將央視大型歌舞晚會“大呼隆”式的音樂思維直接橫移到舞劇音樂創(chuàng)作中來。舞劇音樂史研究者如果不聯(lián)系劇情和人物性格，不對作曲家的音樂描寫與舞蹈本體和舞臺上所發(fā)生的一切進(jìn)行綜合性考量，僅從音樂本體形態(tài)視角出發(fā)對之做微觀層面的作曲技法分析和評價，便絕難得出準(zhǔn)確可靠的結(jié)論，甚至極有可能將這種起因于創(chuàng)作心態(tài)浮躁、急功近利之風(fēng)盛行而產(chǎn)生的對于舞劇音樂創(chuàng)作戲劇性原則的倒退看成是一種觀念更新和歷史進(jìn)步。

其實，在單科體制與單一視野下，不僅音樂史對于綜合舞臺藝術(shù)門類史的研究存在上述諸多缺失，戲曲學(xué)中的戲曲史研究、舞蹈學(xué)中的舞劇史研究又何嘗不是如此?戲曲學(xué)者研究戲曲史時只談腳本和劇詩不論音樂及其他、舞蹈學(xué)者研究舞劇史時只談舞蹈不論音樂及其他這類情形，我們在以往的研究實踐及其成果中隨處可以見到。

單科體制與單一視野下的綜合舞臺藝術(shù)史單科體制與單一音樂視野下的綜合藝術(shù)門類史研究，盡管存在上述諸多缺失，但它畢竟從一個特定側(cè)面、部分地揭示了音樂藝術(shù)元素在綜合藝術(shù)體中的重要地位、表現(xiàn)意義和具體形態(tài)特點，因此仍是一種常規(guī)的、有價值的研究思路，不宜對之做過多的責(zé)難，否則便失之偏頗;至于過往研究中的諸多缺失，也確有增強(qiáng)“綜合藝術(shù)”意識、拓寬“綜合學(xué)術(shù)”視野來逐步加以彌補(bǔ)和完善之必要。對戲曲學(xué)中的戲曲史研究和舞蹈學(xué)中的舞劇史研究，亦應(yīng)作如是觀。

然而，每當(dāng)我們一旦超越“綜合舞臺藝術(shù)門類史”這個層面，將戲曲史、歌劇史、音樂劇史和舞劇史躍升到它們所隸屬的更高一級邏輯層次“綜合舞臺藝術(shù)史”來觀照時，總會遭遇到被無視、被遺忘甚至被拋棄的尷尬。謂予不信，請看下列事實:在傳統(tǒng)學(xué)科格局之下，鑒于綜合舞臺藝術(shù)史研究屬于“綜合學(xué)術(shù)”，為藝術(shù)學(xué)各學(xué)科自身的單科性質(zhì)和特定范疇所決定，不僅中國音樂史研究自然將“綜合舞臺藝術(shù)史”研究根本排除在本學(xué)科的劃定邊界之外，而且中國戲曲史研究、中國舞蹈史研究也同樣如此。這也難怪。

如前所說，傳統(tǒng)的藝術(shù)分類以單科思維為依據(jù)，于是，在藝術(shù)分類中，除了相關(guān)的單科藝術(shù)之外，在藝術(shù)分類群落中并無“綜合舞臺藝術(shù)”的地位;傳統(tǒng)的學(xué)科分類亦以單科思維為依據(jù)，除了與之相適應(yīng)的以單科藝術(shù)為研究對象的各學(xué)科之外，在學(xué)科分類群落中亦無“綜合舞臺藝術(shù)”的地位。在人類藝術(shù)史上有千年歷史的戲曲、數(shù)百年歷史的歌劇和舞劇、百余年歷史的音樂劇，這些曾經(jīng)誕生過無數(shù)大師和杰作、充分體現(xiàn)出人類藝術(shù)創(chuàng)造的驚人天才和偉大成果并且至今仍是人類高尚精神生活斷不可缺之藝術(shù)品種，居然在藝術(shù)分類和學(xué)科分類中處于極度尷尬的、名不正言不順的窘境之中———盡管戲曲被稱之為“戲曲學(xué)”，盡管歌劇和音樂劇被迫屈居于“音樂學(xué)”、舞劇被迫屈居于“舞蹈學(xué)”，但恰如前已指出的那樣，由于這些學(xué)科的單科體制和單一視野，各學(xué)科之間非但界限明顯，而且壁壘森嚴(yán);在現(xiàn)行單科藝術(shù)教育體制和學(xué)科布局之下，若要它們僅僅依靠自身的力量，打破學(xué)科間的既有界限和學(xué)科壁壘，對這些綜合舞臺藝術(shù)品種之綜合要素、綜合機(jī)制、綜合美質(zhì)、綜合效應(yīng)進(jìn)行跨越多個學(xué)科的綜合性研究和多維度審視，即便不是天方夜譚，也是極為困難的。更具悲劇意味的是，這種因傳統(tǒng)學(xué)科布局不合理而造成的“綜合舞臺藝術(shù)史”或被活生生肢解到各個單項學(xué)科之中、或遭整體性遺棄而長期流離失所、無家可歸的現(xiàn)實，學(xué)界人士對此多習(xí)以為常，甚至漸漸積淀成一種思維定勢。

為此，戲劇類雜志常常拒絕刊登包括音樂元素在內(nèi)的歌劇史和音樂劇史研究論文，音樂類雜志常常拒絕刊登包括舞蹈元素在內(nèi)的舞劇史研究論文，舞蹈類雜志常常拒絕刊登包括音樂元素在內(nèi)的舞蹈史研究論文;其牛氣沖天的理由，一般都是“專業(yè)不對口”。

綜合舞臺藝術(shù)的長期活躍、綜合舞臺藝術(shù)研究的長期闕如以及這兩者的長期并存，于是便釀造了一出削足適履式的悲劇且已上演了數(shù)百年;究其悲劇成因，不能不歸咎于單科體制和單科思維，以及傳統(tǒng)學(xué)科布局對于綜合舞臺藝術(shù)這個鮮活大家族的整體性漠視。缺失與尷尬的兩種解決之道中國音樂史在面對綜合舞臺藝術(shù)史研究時所常見的缺失、所遭遇的尷尬，因其屬于體制性痼疾且由來已久，故此不易得到根本解決。筆者從事中國近現(xiàn)代當(dāng)代音樂史、歌劇音樂劇史研究多年并有幾部著述面世，每到涉筆戲曲、歌劇、音樂劇、舞劇這些史學(xué)對象時，亦常懷捉襟見肘之憾。故此思之再三，特提出如下兩種解決之道供同行參酌指正。

權(quán)宜之計:在現(xiàn)行學(xué)科布局下完善學(xué)者知識結(jié)構(gòu)中國音樂史之綜合舞臺藝術(shù)史研究所面臨的最大難題，主要是來自學(xué)術(shù)隊伍的專業(yè)背景和知識結(jié)構(gòu)局限，而單科制的藝術(shù)教育體系則是造成這種局限的主因———從現(xiàn)行教育體制中很難成批培養(yǎng)出能夠勝任并自如駕馭對綜合舞臺藝術(shù)進(jìn)行多學(xué)科、綜合性史學(xué)研究和批評的學(xué)者。綜合舞臺藝術(shù)史自身研究傳統(tǒng)和學(xué)術(shù)積累之所以薄弱，當(dāng)與學(xué)者隊伍的這一局限關(guān)系極大。于是便有學(xué)者據(jù)此提出質(zhì)疑:學(xué)者知識結(jié)構(gòu)局限若不能合理解決，合格的研究隊伍便付之闕如，理想中的中國音樂史之“綜合舞臺藝術(shù)史”研究豈不成了“無人地帶”，本文所描畫的種種優(yōu)越性美景，與海市蜃樓何異?有鑒于此，在維持現(xiàn)行學(xué)科布局的前提下，我認(rèn)為這一難題暫有兩條破解之法:

其一，在我國從事中國音樂史的學(xué)者中，鐘愛綜合舞臺藝術(shù)、對其史論研究及批評懷有濃厚學(xué)術(shù)興趣且在以往的研究實踐中有一定成果積累者不乏其人。只要這些學(xué)者對自身的知識結(jié)構(gòu)局限抱有清醒認(rèn)識并通過個人修為和不懈努力，仍有較大可能增其強(qiáng)補(bǔ)其弱，進(jìn)而逐步實現(xiàn)綜合藝術(shù)素養(yǎng)、技能的自我完善和理論視野的多維拓展。當(dāng)然，這種僅靠個人修為和努力以達(dá)成學(xué)者知識結(jié)構(gòu)自我完善的方案，由于缺乏制度性的設(shè)計和保證，既有較多的偶然性，也帶強(qiáng)烈的個別性;但也不可否認(rèn)，“制度外成才”或“自學(xué)成才”現(xiàn)象仍是一種現(xiàn)實的人才培養(yǎng)之路。

其二，在有條件的藝術(shù)高校、特別是在打破單科思維和學(xué)科壁壘方面擁有特殊優(yōu)勢的綜合性藝術(shù)高校，明確提出“以綜合思維辦綜藝高校，化綜合潛能為綜合優(yōu)勢”的目標(biāo)，打破無形院墻，充分發(fā)揮綜合性藝術(shù)高校的有利條件，在本科各理論專業(yè)的教學(xué)中試行以本學(xué)科為主、兼學(xué)其他學(xué)科的制度;同時專門設(shè)立“綜合舞臺藝術(shù)學(xué)”這個新專業(yè)或新學(xué)科，通過碩士、博士學(xué)位教學(xué)和博士后工作站制度，將本校或其他高校本科、碩士和博士中那些既對綜合舞臺藝術(shù)某一門類及其史論研究和批評有較扎實的專業(yè)基礎(chǔ)和一定學(xué)術(shù)積累、又有廣泛的藝術(shù)興趣、理論視野較為開闊、具有培養(yǎng)潛質(zhì)的學(xué)生招收入學(xué)或從事合作研究，令其廣泛接觸其他綜合舞臺藝術(shù)的經(jīng)典作品和學(xué)術(shù)文獻(xiàn)，在積累更多鮮活感性經(jīng)驗的同時，從基礎(chǔ)理論和專業(yè)技能諸方面對之進(jìn)行針對性的增強(qiáng)補(bǔ)弱訓(xùn)練。

這是一種制度性的高層次學(xué)位教學(xué)和合作研究，前述“制度外成才”所特有的偶然性和個別性得以有效避免，如能堅持七八年、十?dāng)?shù)年，一批批真正合格的綜合舞臺藝術(shù)學(xué)學(xué)者之有望從各院校中培養(yǎng)出來，當(dāng)不再是烏托邦式的幻想。一個具體實例是，筆者從2004年以來在南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)立“歌劇音樂劇史論研究”方向，通過碩士、博士教學(xué)和博士后工作站制度，對入學(xué)和進(jìn)站的中青年學(xué)者進(jìn)行這兩門綜合舞臺藝術(shù)的史論訓(xùn)練，效果良好。如果戲曲學(xué)、舞蹈學(xué)這兩個學(xué)科也嘗試這樣做，相信同樣能夠取得良好效果。

當(dāng)然，上述建議和方案也未必能夠得到學(xué)界同仁的廣泛認(rèn)可，即便經(jīng)過深入討論和爭鳴最終能夠獲得多數(shù)同行的共識也還有待時日。但從中國音樂史對于戲曲史、歌劇史、音樂劇史和舞劇史研究隊伍培養(yǎng)來說，仍不失為一條可行的權(quán)宜之計。

根本之道:作為藝術(shù)學(xué)理論之二級學(xué)科的綜合舞臺藝術(shù)學(xué)近來，國務(wù)院學(xué)位委員會頒布了最新學(xué)科目錄，將藝術(shù)學(xué)從文學(xué)中獨立出來，列為第十三個學(xué)科門類;在其之下，設(shè)立“藝術(shù)學(xué)理論”、“音樂與舞蹈學(xué)”、“戲劇與影視學(xué)”、“美術(shù)學(xué)”和“設(shè)計學(xué)”5個一級學(xué)科。

盡管藝術(shù)學(xué)界仍有一些學(xué)者對這個最新學(xué)科目錄持有異議，但僅就它將藝術(shù)學(xué)從長期從屬于文學(xué)這種寄人籬下的困境中解放出來這一點而論，當(dāng)為我國藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)教育、藝術(shù)學(xué)研究的整體性繁榮發(fā)展提供了一個獨立平臺，因此有難以估量的戰(zhàn)略意義;而包括“綜合舞臺藝術(shù)史”、“綜合舞臺藝術(shù)論”、“綜合舞臺藝術(shù)批評”在內(nèi)的“綜合舞臺藝術(shù)學(xué)”，其長期“妾身猶未明”式的尷尬處境，也因此現(xiàn)出了“必也正名乎”的曙光。本文的論旨之所以從中國音樂史研究的缺失與尷尬轉(zhuǎn)向并最終歸結(jié)到“綜合舞臺藝術(shù)學(xué)”的學(xué)科定位和學(xué)科建設(shè)上來，并將它列為徹底解決上述諸多難題的“根本之道”提出，其基本立意正在于此。

竊以為，從“綜合舞臺藝術(shù)學(xué)”的學(xué)科性質(zhì)、研究對象、理論范疇的綜合性和特殊性及其跨學(xué)科多維度研究方法等方面做統(tǒng)籌考察，其最佳的學(xué)科定位，是將它置于一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”之下，與“藝術(shù)原理”、“藝術(shù)史”、“藝術(shù)批評”共同構(gòu)成4個二級學(xué)科。

我之所以如是說，不單單是為“綜合舞臺藝術(shù)學(xué)”尋找到最佳的學(xué)科定位，同時也是針對藝術(shù)學(xué)研究的歷史與現(xiàn)狀而給出學(xué)科建設(shè)建議。因為，過往之藝術(shù)學(xué)理論，無論它是曾經(jīng)的二級學(xué)科還是如今的一級學(xué)科，其研究一般均呈現(xiàn)出如下兩種不同的學(xué)術(shù)理路:

其一，現(xiàn)今從事藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)者，多系文學(xué)、史學(xué)、美學(xué)或哲學(xué)專業(yè)出身，其長處是文史哲修養(yǎng)和抽象思辨能力較高，著述的邏輯性強(qiáng)，文字表達(dá)功夫到家;然終因各種主客觀條件(特別是教育背景)的限制，其筆觸往往由于未經(jīng)某一門類藝術(shù)本體理論和技術(shù)技巧的系統(tǒng)訓(xùn)練而缺乏堅實的立足點和真切豐富的感性體驗，常常無法真正探入到特定藝術(shù)門類的本體結(jié)構(gòu)和形態(tài)特征之中去探知其美的生成規(guī)律和獨有奧秘，因此普遍存在著某種“泛理論”傾向，絕大多數(shù)成果均在天馬行空、行云流水般的高談闊論中難免露出粗疏空泛、隔靴搔癢之弊，甚至流于“門外藝談”———此即所謂“不通一藝莫談藝”也。

其二，經(jīng)歷了某一門類藝術(shù)之技術(shù)技巧系統(tǒng)訓(xùn)練的學(xué)者，往往又缺乏寬廣的藝術(shù)視野和超拔的哲學(xué)－美學(xué)素養(yǎng)，難以進(jìn)行跨門類、跨學(xué)科的綜合研究和理論概括，其成果大多局限于某一門類的本體論研究、史論研究或批評，其成果每每鐘情于本門藝術(shù)某些技術(shù)細(xì)節(jié)的描述和分析，并止步于具體藝術(shù)經(jīng)驗的玩味，卻無法將其理論視野提升到真正意義上的藝術(shù)學(xué)層面，因此存在某種“經(jīng)驗論”傾向，終令藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科屬性未得到真正彰顯而常遭名實不符詬病———此即所謂“僅通一藝難論藝”也。

當(dāng)上述兩類學(xué)者面對戲曲、歌劇、音樂劇和舞劇這些研究對象時，其專業(yè)背景和知識結(jié)構(gòu)的固有弱點以及由此形成的“泛理論”或“經(jīng)驗論”缺憾便更加暴露無遺，根本無法勝任對它們做多藝術(shù)元素綜合審視和多學(xué)科交叉研究的學(xué)術(shù)使命;至于上升到“綜合舞臺藝術(shù)學(xué)”這個層面，對之做更高層次的綜合審視和超拔研究，則更無從談起———這也是綜合舞臺藝術(shù)及其史論研究和批評迄今為止從未進(jìn)入藝術(shù)學(xué)學(xué)者研究視野的根本原因。正因為如此，筆者才放膽建議:將“綜合舞臺藝術(shù)學(xué)”列為一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”項下的一個二級學(xué)科;這一建議倘獲采納，我想它的優(yōu)越性至少可概括為如下三個方面:

其一，長期被遺落在諸多學(xué)科之外、一直處于居無定所狀態(tài)的綜合舞臺藝術(shù)及其綜合性史論研究和批評，從此結(jié)束流浪者和棄兒身份，終于找到了名正言順的棲身之所;而對綜合舞臺藝術(shù)的整體性、綜合性研究，也將因此受到藝術(shù)學(xué)界的認(rèn)可和重視，無論從理論與實踐兩方面均將大有益于綜合舞臺藝術(shù)創(chuàng)作、表演、教學(xué)及其學(xué)術(shù)研究的繁榮和發(fā)展。

其二，一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”因綜合舞臺藝術(shù)學(xué)的加盟而從此有了專屬于本學(xué)科的研究對象，從而使學(xué)科內(nèi)涵更為充盈，學(xué)科結(jié)構(gòu)更具縱深感。尤為重要的是，實際上，藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論研究的真諦多深藏于舞臺綜合藝術(shù)的基本理論之中;舞臺綜合藝術(shù)研究及其成果可以為藝術(shù)學(xué)學(xué)科理論建設(shè)提供一條切入路徑、一種學(xué)術(shù)架構(gòu)、一個新的理論生長點，從而有助于藝術(shù)學(xué)研究得以超越“泛理論”和“經(jīng)驗論”層面，逐步躍入真正的藝術(shù)學(xué)境界。