文學敘事論文

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文學敘事論文范文第1篇

    一

    西方敘事學指的是源自法國、并在西方文化傳統內發展壯大的敘事學學科,包括經典敘事學與后經典敘事學兩個階段。一般而言,經典敘事學指的是結構主義敘事學,“是直接采用結構主義的方法研究敘事作品的學科”,“20世紀80年代以來在西方產生的女性主義敘事學、修辭性敘事學、認知敘事學等各種跨學科流派則被稱為‘后經典敘事學’”。申丹等著的《西方敘事學:經典與后經典》鄭重其事地在敘事學的名目上冠上了“西方”二字,表明敘事學發展到了今天已經很有必要區分“西方”和“東方”,具體到中國,就是區分“西方”與“中國”。“中國敘事學”依然成為國內學界強烈的理論沖動。那么,什么是中國敘事學?

    對“中國敘事學”的態度,國內學界有三種觀點:一、必須建立具有中國民族特色的敘事學,這是大多數學者誠摯的愿望和努力的方向。最典型的代表是楊義,他說:“在以西方為參照系的同時,返回中國敘事文學的本體,從作為中國文化之優勢中開拓思路,以期發現那些具有中國特色的、也許相當一些側面為西方理論家陌生的領域。”他的《中國敘事學》直接以“中國敘事學”命名,“中國”一詞代表與“西方”敘事學分庭抗禮的民族特色。二、認為建立中國敘事學為時尚早,但前景樂觀。相當一部分學者持這種觀點。如徐德明認為,“專門討論中西敘事詩學的整合,進入純粹理論探討為時尚早。”青年學者羅書華在《中國敘事之學》中提到,“現在談論與建構界限清楚的‘中國敘事學’的條件還不夠充分”,但應該為它的建構“做些有益的鋪墊”。三、認為作為一門世界通用之學,敘事學是沒有國界的。比如董小英在其《敘述學》中認為,“敘述學就是研究表述形式的一門學問”,所以“文化可以各個不同,但是只要使用文字或者藝術方式表現了某種意義、意味的話,這種表達方式就是敘述方式,應該是可以借鑒,是沒有國界的。”態度不同,表明中國敘事學界對一些問題認識尚有曖昧不清之處。譬如對敘事學學科本身的認識。國內對“敘事學”的界定尚未統一,徐岱認為“應該是對敘事現象的理論研究”,董小英認為“敘述學就是研究表述形式的一門學問”,譚君強認為“就是關于敘事文本或敘事作品的理論”。出現這種情況的原因主要還是敘事學源頭——西方敘事學界對敘事學的界定也有多種,“或曰,‘敘事學是對敘事形式和功能的研究’;或曰,敘事學是‘敘事文的結構研究’;或日,‘敘事學是敘事文本的理論。’新版《羅伯特法語詞典》給敘事學所下的定義是:‘關于敘事作品、敘述、敘事結構以及敘事性的理論。’”這就更導致了人們對這一學科認識的含混。另外,國內關于“敘述”還是“敘事”的討論,也說明國內對這一學科的認識尚待進一步廓清。1999年傅修延考釋“敘事”,認為“敘事”有動詞和名詞二意:作為動詞是“講述故事”,作為名詞是“對故事或事件的敘述”;“敘事”與“敘述”有時候可以互換,如“敘述學”和“敘事學”。2001年董小英解釋其著作《敘述學》的命名時簡單提到過“敘述學”和“敘事學”的問題:“故事其實是被敘述的內容;敘事是敘述的形式,也就是我們看到的文字組成的文本;而敘述是指敘述的方法。本書著重研究的是敘述方法。……敘述學是通過敘述形式研究敘述方法的學問。‘敘述’最能表達我們的研究目標,所以把書名定為‘敘述學’。”(粗體為原文所有——筆者注)但這并沒有解決“敘事”(學)還是“敘述”(學)的問題,敘事學的命名依舊顯得隨意。2008年董小英本人出版的新著《超語言學——敘事學的學理及理解的原理》便棄“敘述學”而采用了“敘事學”。趙毅衡以一貫的敏銳,于2009年撰文《“敘事”還是“敘述”?——一個不能再“權宜”下去的術語混亂》,指出目前“敘述”與“敘事”的使用過于混亂,希望解決這個當代文藝學基本學科的命名問題。趙毅衡主張統一用“敘述”(包括派生詞組:敘述者、敘述學、敘述化、敘述理論)。后來申丹也在同一家期刊撰文《也談“敘事”還是“敘述”》,主張不能統一用敘述代之,而是在“敘述話語”和“所述故事”這兩個不同層次對“敘事”和“敘述”這兩個術語做出選擇。這種商榷非常及時且必要,這兩個術語的使用在國內實在過于隨意了;但是更為重要的意義在于,學界已經認識到了敘事學學科命名存在的問題——混亂的名稱顯然不利于學科的發展,也直接影響了人們對“中國敘事學”的認識和理解。

    二

    要解決什么是“中國敘事學”問題,可能還得從西方敘事學人手。只有厘清敘事學的“中國”與“西方”的關系,才能真正說明“中國”敘事學到底是什么。

    眾所周知,一、作為一門學科,敘事學從西方而來,自法國源起,途經英國等歐洲各國為一變,再到美國又一變,中國學界從歐美各國吸收了敘事學的營養;二、敘事學的各種理論迅速得到中國學界的認同,應用西方敘事學理論闡釋中國古典文學、現當代文學和西方文學的論文論著迅速增長;三、在西方敘事學的參照之下,中國學者在敘事理論的拓展方面作出了自己的嘗試;四、在西方敘事理論的啟發下,中國古典敘事理論得到重視。但以上只是一種表面的描述,并沒有真正說明敘事學的“中國”與“西方”的關系。有一種觀點認為,關鍵還在于一個“化”字:本土化的最基本含義,就是要“化”去西方之異質,融源自西方的理論為中國的理論,使敘事學成為中國當代文論有機整體的一部分

    這種思路的起點是“異”。敘事學的發展路線,自法國而英國和歐洲各國而美國,從經典時代到了后經典,由單數變成了復數,無論怎么變化,都沒有離開一個共同的文化母體。也就是說,敘事學一直在一個相同的西方文化圈內發展,不同國家形態各異的敘事學研究,有著共同的文化背景,是在一個相同的文化語境內的理論研究,他們的關系是相繼相承。但是,與西方文化傳統截然不同的東方文化傳統,尤其是中國文化傳統下的敘事學研究,它的個性和風貌會全然不同,中國文化傳統下的敘事理論會體現出與西方理論的根本上的差異。所以,辨析差異是吸納西方理論最基本的工作。楊義的《中國敘事學》直接強調的就是文化傳統的差異,他對中國敘事學的建構,是以中國文化傳統為基礎的,稱得上是一部敘事理論的文化研究論著。

    差異的認識需要比較。只有在比較中才能發現“異”、認識“異”。于是不同的文化傳統得到強調。民族精神、文化心理結構、思維方式、讀者閱讀習慣與文學的敘事形式有著直接的關聯,這些要素的不同會直接導致文學敘事形式的民族特征,也就有不同文化傳統下的敘事理論。中國學者往往對國內一些論著僅僅拿中國作品作為例證證明西方理論的正確性表示不滿,便是基于這種文化傳統之異、敘事理論之異之上。隨著國內學者對西方的深入學習和翻譯工作的逐步拓展,西方敘事學的面貌越來越清晰地展現在國人眼前,中西比較的維度變得越來越迫切。事實上,中國學者介紹敘事學的著作,都帶有比較的因素。徐德明認為整合中西敘事理論的可能途徑之一,就是中西敘事理論的對應比較。很多學者在敘事學領域的中西比較方面作出了出色的貢獻,中國敘事理論與西方敘事理論的異與同在不同程度上都有提及。在徐岱的《小說敘事學》中,中國古代的敘事思想與西方敘事學說相互輝映,中國敘事思想的“雙子星座”(史傳觀念和詩騷傳統)、“三駕馬車”(金圣嘆、毛宗崗、張竹坡的敘事思想)、“四大范疇”(白描、閑筆、虛寫、傳神)與西方敘事理論互為對照,具有深刻的中西比較意識。胡亞敏《敘事學》的附錄,便是對金圣嘆敘事理論的梳理,與正文的西方敘事理論介紹形成鮮明的對照。張世君在《明清小說評點敘事概念研究》中辨析了多組中西敘事概念,如“間架”與“插曲”、“脫卸”與“轉換”、“一線穿”與“整一性”、“間”與“障礙”等。

    應該說,在中國的敘事學的研究途中,必然會有比較的維度。畢竟敘事學源自西方,是在西方文學實踐和兩千多年敘事理論基礎上總結出來的學說,與中國的文學實踐和傳統敘事思想有著不同的邏輯起點和理論基礎,差距是顯見的。問題是,對于敘事學學科來說,這種差距是絕對的嗎?還是可以,在一個共同的學科框架和學科傳統內發展學科?換句話說,中國的敘事學研究,是要在中國與西方的范疇內發展敘事學,還是在敘事學的范疇下展開中國的研究?這可不是在玩語言游戲,二者的差異是顯著的。前者建立在“異”的基礎上,意味著中國敘事學的獨立品格,意味著會出現一種與西方敘事學全然不同的中國敘事學;后者則建立在“同”的基礎上,意味著中國敘事學研究與西方敘事學處于同一個學術框架內,是對西方敘事學的繼承和發展。

    三

    第一種路線會得到大部分學者的認同,20世紀90年代就出現建立中國敘事學的呼聲,建立與西方敘事學分庭抗禮的中國敘事學也是許多中國學者的愿望,而且中國敘事學界已經在這個方面做出了不凡的成就,楊義的《中國敘事學》的出版無疑讓國內敘事學界精神一振。第二種路線,撇開文化尊嚴和民族感情不說(那場歷時十余年至今余音未歇的文論“失語癥”討論,反映出國內學者多么深刻的文化焦慮!),即使在學理上也可能會遭到很多人的質疑。但實際上,這第二條路線,在中國也不乏實踐者,且取得了出色的成果。

文學敘事論文范文第2篇

論文關鍵詞：修辭性；敘事批評；敘事學

一、敘事批評的轉向

小說的敘事學研究是近些年文學批評的基本范式。興起于20世紀60年代法國的結構主義敘事學因不滿于傳統小說批評的主題學和社會學研究，著力對作品的系統和結構進行科學性研究；但因其只注重作品的靜態結構和共性特點研究，忽略它的復雜性和差異性，而遭到了評論家的批評，因此進入90年代后，敘事批評再次發生轉向，并引起了敘事學研究的新革命，西方有學者稱之為“敘事學的小規模復興”。北京大學申丹教授在《語境敘事學與形式敘事學緣何相互依存》中曾就此問題作過探討，認為有關敘事學的發展學者們一般都持進化說的態度：

“要么從結構主義敘事學進化到后結構主義敘事學，要么從經典敘事學到后經典敘事學，要么從結構主義敘事學到文化與歷史敘事學，要么從‘嚴格的形式主義詩學’到‘語境主義敘事學’，要么從形式研究到注重實效的、以性別為導向的、意識形態的‘超越形式’的研究，要么從傳統敘事學到后現代敘事理論。”但“敘事學”這一術語雖然作為對興起于法國的敘事學研究的描述確實有一定的針對性，而使敘事批評發生“偏離”的“主義”或“理論”本身如果也被引入敘事學研究的討論之中，不僅容易引起誤解，而且是比較可怕的。申丹教授曾在論及解構主義與敘事學的關系時這樣寫道：“把解構主義本身視為敘事學的新發展則忽略了二者之問的根本差異：敘事學有賴于敘事規約并在后者的范圍內運作，而解構主義則旨在推翻敘事規約。”因此，厘清敘事學與受各種“主義”和“思潮”影響的敘事批評轉向之間的關系很有意義。

眾所周知，結構主義敘事學的研究對象是敘事語法、敘事結構、敘事視角、敘事時間等等。從學理上說，敘事學主要是通過總結文學敘事的規律，從千變萬化的敘事文學作品中抽象出某種敘事規則，如普羅普對俄國民問故事的結構形態的研究、熱奈特的《敘事話語》對普魯斯特的《追憶似水年華》中敘事時間、敘事頻率和敘事語式的探討，格雷馬斯的矩形語義方陣和列維·施特勞斯的神話研究。這些理論家以語言學研究為前提，以藝術形式為對象，確立了意義穩定的二元對立關系，并進而尋找文學形式構造的內在規律性，或者說，是從眾多個性文本中尋求共性敘事規則。在他們看來，文學的“文學性”就在于形式，無關乎社會、歷史和意識形態等因素。

在尋求對文本進行科學性分析的同時，結構主義敘事學將注意力由文本的外部轉向了文本的內部，或者說拒絕了傳統敘事批評對作品內容的細讀，而開始了對作品形式的研究。同樣，也正是對結構主義敘事學所“拒絕的”拒絕，后結構主義敘事學重新將研究視野轉向了意識形態以及文本外的社會歷史語境。他們拆解了結構主義者提出的建構穩定意義的二元對立關系，強調作品意義的創造性及多元性，認為如果多種主題寄寓于文本的同一敘事模式之中，就表明一種敘事模式不可能只對應于一個主題。進一步看，如果一種模式能衍化出多種主題，那么這種敘事模式并不具有終極性地位，且這種終極性的敘事模式不過是一種純粹的先驗預設。任何一種敘事模式，在不同的文化政治歷史語境中，完全有可能表現出多樣化的意義內涵。

從某種程度上講，敘事批評的“外一內一外”轉向從歷時性角度看是一種發展，但是，從另一個意義上講，這種對轉向標準的“內”和“外”選取過分武斷。作品的形式并非如傳統敘事批評所認為的外在于作品，而恰恰是它的內部作品的內容卻時常把意義指向作品的外部。或者可以說，作品的內部與外部之爭，向內或者向外的轉向，只是理論上的口舌之爭，二者之間的對立是從來都不可分的。正是基于此種考慮，筆者認為，敘事學相對于傳統的敘事批評和當代敘事批評是一種“典型的”敘事批評，它在突兀“形式”研究的同時，其他的因素相對淡化了。如果把敘事學影響下的文學批評放置于整個文學批評史，可以看出，傳統的敘事批評在關注文本內外的同時，強調了外部，而敘事學批評則只關注文本的形式，完全忽略了文本的外部(社會語境)；當代敘事批評在意識到并積極更正結構主義敘事學批評中存在的問題的同時，把視野重新聚焦于文本的內外之間的關系。戴衛·赫爾曼曾指出，當前的敘事研究“最根本的轉換是從文本中心模式或形式模式移到形式與功能并重的模式，即既重視故事的文本，也重視故事的語境。籠統地說，敘事理論家們的重點越來越集中在這一點上，即：故事之所以是故事，并不由其形式決定，而是由敘事形式與敘事闡釋語境之問復雜的相互作用所決定的。因此，核心問題是故事的策劃方式及其所引導的故事處理策略之間的相互作用”。

由此可以看出，結構主義敘事學是對文本形式的單向度強調，而當代的敘事批評并不完全排斥它關注的敘事模式在文本中的呈現，而是在繼承結構主義敘事學研究方法的基礎上，更關心敘事模式在具體的文本語境中的特性。它不僅全面轉向敘事語境和闡釋語境，更將敘事研究與其他相關新興學科結合起來加以考察，使之進入了一個嶄新的多元時代，從而大大拓展了敘事批評的生存空間。因此可以說，敘事學研究只是敘事批評傳統中的一個“典型”，而兩次的批評轉向是敘事批評發展的必然。

二、修辭性：敘事批評轉向的旨歸

在敘事批評的“外一內一外”的轉向過程中，敘事的修辭性是一個相當有價值的論題。尤其是自上世紀中葉以來，敘事批評的修辭性研究幾乎成了文學評論界的一門顯學，如韋恩·布思的《小說修辭學》、西摩·查特曼的《敘事術語評論：小說和電影的敘事修辭學》、米歇爾·卡恩斯的《修辭性敘事學》及詹姆斯·費倫的《作為修辭的敘事》等都提出過這種修辭性敘事觀，他們在堅守“敘事學”基本觀點的同時，積極地把修辭學引入敘事批評，采納從女權主義到精神分析學、從巴赫金的語言學到文化研究等其他理論流派的典型觀點，并整體形成了“敘事修辭學”研究的大語境。

但追根溯源，“在某種意義上說，修辭批評可以融人文學批評，文學批評也可融入修辭批評，而二者都可以融人某種形式的文化批評”。這里，因為文化轉向對文學批評的影響不是本文重點，因此不再展開。但文學批評和修辭批評之間的關系卻是比較久遠的。或者說，文學批評的最早形式是修辭學，而且從古代社會到19世紀一直是批評分析的主要形式，它主要考察人們為了達到某種效果而建構話語的方式。伊格爾頓在《文學理論導論》中也曾就此問題進行過探討，認為對于許多評論家來說，為了反對文學批評的形式主義，敘事批評需要一種新的修辭批評，即把整個社會的話語實踐作為人類相互作用的一種形式，視之為歷史和文化的構成、倫理和哲學思想的體現，且“作為活動的形式與作者和讀者之間的較為廣泛的社會關系是分不開的”。詹姆斯·費倫更是直接提出，“修辭是作者、文本現象和讀者反應之間的協同作用”。具體提出敘事修辭批評概念的是瓦特·菲希爾，他認為敘事修辭批評的主要功能是，“提供一個解讀和評估人類文化交流的方法，是人們能夠評判、斷定某種具體的話語是否給人們在現實世界中提供了一種可靠的、值得信賴的、實用的思想與行動指南”。回顧敘事的修辭特性在文學批評中的作用，可以知道，修辭性其實直是評論家關注的焦點，而且是隨著敘事批評的發展逐步登上了批評舞臺的。

在傳統的敘事批評中，修辭主要是指評價話語的勸說效果和作家用于以自己的觀點來引導讀者的方法。但是，在以再現和反映論為核心的傳統文學觀念中，文本常常被還原為某種社會現實或心理現實，以作品之外的世界為參照系去解釋與評價作品。因此，批評家不可能產生明確的修辭意識，文本的語言、文體、敘述方式等修辭性因素必然被視為一種服務于內容的“外衣”。

對于結構主義敘事學來說，修辭研究主要是一種純審美的觀照。它們雖然注重藝術形式的修辭特性，努力探索作品敘事在修辭層面的結構和體系，卻相對弱化或者取消了文本“意識形態修辭”在作者與讀者之間所起到的中介作用。如熱奈特在《敘事話語》中對普魯斯特的《追憶似水年華》中敘事時間、敘事頻率和敘事語式的研究，達到了幾乎微觀的程度，但過于精細的語法化分析只揭示了修辭特性的描述層面，或審美修辭特點，而忽略了意識形態修辭的力度和意義。

與前兩者相比，當代敘事批評者們對修辭性的關注是不言而喻的。他們認為文本的意義體現為故事內外的各種關系，需要通過讀者的閱讀行為與作者的視野不斷融合，在“協同”下創造出文本意義的多層次性和復雜性。這種觀點旨在突破結構主義敘事學對作品的純美學審視，而關注作者與讀者經由了文本的連接所產生的相互關系。卡恩斯在他的理論宣言中這樣說道：“就修辭性敘事學而言，我旨在通過問這么一個中心問題來有力地推動敘事學向修辭學轉向：‘敘事文中的各種因素實際上是如何作用于讀者的?’并通過采用言語行為理論來解答這一問題。’’

這里，我們暫且不提卡恩斯是如何采用言語行為理論分析的，而是選取為大家所熟知的敘事視角和修辭效果評價兩個方面進行同步論證。首先，敘事文本中的敘事視角問題，因為文學作品必須解決的第一個問題就是由誰來講和從什么角度來講的問題。敘事視角是敘事者的所見所聞及其價值觀表達的焦點。選用敘事視角的目的就是要表明敘事者(作者)的價值觀或是對事件、人物的態度與評價。對敘事視角的選擇，可表明作者或敘事者(隱含作者)對敘事的介入程度，及其對人物和事件主觀和客觀的態度與評價。因為“隱含作者是敘事意識形態的載體，是更有可能把意識形態帶入主題作用的有標記的事實”。因此，閱讀就是接受隱含作者的邀請，按照特定社會程式來閱讀作品，從而達到作者與讀者之間的默契。

其次，敘事作品的修辭效果評價問題。從修辭意義上看，敘事就是指某人在特定場合出于特定目的給特定的讀者講述某個特定的故事。所謂“修辭”指的不只是手段(如修辭格及隱喻式轉義的運用)，更是目的(傳達知識、情感、價值、信仰等意識形態并由此“勸服”讀者)。而這個敘事的“目的”就是作品的道德意義、價值觀、政治功能等多維度聚合的中心，是用以說服讀者的意義所在。這種通過以敘事的多維性來觀望個體生命中的倫理之維，進而來了解敘事與倫理之間的關系的方式叫“復敘事”。

簡言之，轉向后的敘事批評不僅走出了單純語法分析的“簡單化”批評局面，不再囿于文本的內在技巧，而且還以多學科對敘事學研究的滲透來發展敘事批評，通過運用敘事學的術語和方法進行倫理、意識形態等批評，以歷史與美學相結合的眼光，考察歷史文化語境如何建構出某種敘事模式，又是如何把這種敘事模式加以修辭化的。

三、敘事修辭批評的積極意義及存在的問題

眾所周知，在當前的文學批評視野中，被普遍關注的是文學的“走向”、“思潮”及種種“主義”。即使是對文學作品進行研究，也往往被作為“個案”納入多種多樣的當代批評視角中去，而這些批評視角對文本進行觀照的理論依據及方法主要借用的是西方現代哲學和文論，如結構主義、現象學、闡釋學批評、新歷史主義、女權主義、接受美學及精神分析等，以此對當前文學創作進行多維的思考和評介。這種多元化的批評從某種意義上講加強了敘事批評的力度，開拓了讀者的視野，為人們把握審美和藝術顯示了寬闊的前景。它表明，在審美和藝術領域，不應只允許唯一權威話語的“獨白”，而應讓種種不同聲音參與“爭鳴”，形成巴赫金提倡的“雜語”局面。對于敘事批評而言，這是從結構主義敘事學的單向度走向當代敘事批評的多維度，是方法上的“視野擴展”，和批評走向上的“綜合”，它意味著從以政治或審美本質為中心的單一分析轉向對文學的多重屬性的綜合研究。它將文學的審美分析與政治、經濟、社會、商業等屬性分析結合起來。

相對于以前的一些批評方法如敘事學及形式主義批評方法而言，它們由于相互對立，容易固定于一“點”而忽略其他方面。由于過分強調藝術作品的自足，而否定其他批評的合理性，也使這種批評方法走向了“固步自封”的怪圈。當代敘事批評的修辭觀則避免了各種批評方法的相互排斥，使得在解釋文本時既確保某一方面的修辭特點能給以最大的關注，同時也注意最大限度地挖掘文本修辭性在敘事中的更大修辭效果。

但是，這種由“一”向“多”的演進在豐富了敘事批評的同時，也暴露出一個或隱或顯的認知危機：如果各種理論流派和美學觀點都僅僅滿足于孤芳自賞或自言自語，那么，所形成的所謂的“雜語”對話局面本身就成了當前敘事批評的一個無法回避的問題，即“使不同理論及其沖突的真正意義在‘一勺燴’中相互抵消了。于是，我們都成了‘饒舌的啞巴’。或者說，文本的意義被嚴重地肢解了。例如，結構主義敘事學造成的美學和倫理學的分離，使得敘事批評未能兼顧形式與內容的辯證統一，對文本內部的意義生成始終都持有“簡約化”的認知理念。但是本著努力克服語言學分析興起后引起的敘事和價值的分離，敘事批評的“復敘事”研究難免會對文本的意義進行“擴張化”處理。因此，如何在批評實踐中避免敘事研究上的某種有意無意的極端，從而保證意義的充分闡釋，便不能不成為敘事批評始終要加以關切的問題。

文學敘事論文范文第3篇

（一）微電影的興起

微電影在我國的發展還不算長久，另外由于起步比較晚，發展相對緩慢，所以微電影還有許多需要提升的空間。2010年以吳彥祖的《一觸即發》正式上映，標志著我國微電影發展真正的實現了高度的發展。微電影的最佳時間應該為30分鐘左右，從9分鐘到90分鐘之間沒有明確界定，都可以從屬為微電影的范疇。所以微電影實際上在我國有著相對廣闊的發展空間，同時也在我國電影行業日益進步的今天，通過一種全新的方式，有了一定的特色發展方向。

（二）微電影的發展

微電影的發展在未來還有很多的方向，由于它只是占用人們碎片化的時間，因此這樣比較符合當前的社會形勢，也比較符合人們對于快餐文化的需求。微電影之所以獲得了較高的社會地位，逐漸形成一種文化潮流，被越來越多的人群所認可，必然有其不可替代的意義和特點，一方面是因為人們并不富足的閑暇時光，要求人們不得不選擇這種相對簡短的敘事表現方式形成的影視作品，而另一個方面則是美學價值在微電影發展中的意義就是不可忽略的，這其中也包括了微電影獨特的一種敘事方式。因此對微電影的敘事方面進行深入的分析與探究，有利于更好的明確微電影在未來的發展道路，從而有效的實現微電影在我國的更好發展。

二、傳播視野下的微電影

傳播視野下的微電影，非常具有代表性。從傳播學角度來看，微電影具有非常廣闊的發展前景，同時微電影也存在著許多的不足亟待解決。利用傳播學的相關知識來分析微電影，可以很好的實現對為電影敘事功能的理解，同時也可以針對微電影的敘事流行原因進行分析，最主要的是微電影用時短、情節緊湊的敘事方式可以更好的提升微電影在未來的發展空間。

三、傳播視野下微電影的敘事

（一）敘事語言分析

微電影與傳統的電影有所區別，主要就是敘事語言簡明扼要，不像傳統電影講求一定的表現感以及語言的完整性。大多數的微電影，都是非常樸實的對話，講述的內容也都是發生在身邊的故事，影片當中主人公之間的交流也都是日常生活當中的語言，所以這些語言都很平實，沒有太多的色彩添加，卻給人一種親切之感。

（二）敘事特征分析

微電影由于時間比較短，所以敘事都相對緊湊。對于一些事物的展現也比較直接，很少會有傳統電影當中一些略帶隱喻的方式出現。同時作為微電影，也比較注重故事情節的安排，不會有太多的跌宕起伏，主要是通過一些緊湊的故事安排，完成基本的敘事。另外在微電影的敘事方法選擇上，也沒有太多的花樣，主要就是傳統的正敘，倒敘和插敘，基本上正敘選擇的機會比較多，也比較普遍，是一種比較常見也比較符合微電影敘述要求的敘述方式，對于影片內容的呈現和把握具有非常重要的意義和作用。

（三）敘事主題分析

微電影的選材以及敘事的主題不難看出，主要都是一些發生在現實生活中，或者與人們生活緊密相關的話題，所以在微電影當中，很少會看到一些比較大的主題，比如愛國，民族，戰爭，和平等，主要都是和人們切身相關的，也都是一些相對范圍較小的話題。比如說微電影《老男孩》在國內就曾掀起了一種熱潮，這部電影并沒有多么宏大的主體更沒有多么宏偉的場景，只是敘述了一種成長中的情懷，這樣的主題并不會讓人們厭惡，相反看多了院線電影的宏大，更需要這樣一種貼心的主題來迎合自己的內心，讓每個人都可以在電影中找到自己的影子。

四、結束語

文學敘事論文范文第4篇

一、滿足學生寫作的安全需求

筆者在教學實踐中觀察到，不少學生在寫作過程中表現得瞻前顧后、猶豫不決，詢問起原因，他們紛紛表示“怕寫不好，老師看了會生氣”“其他同學也會嘲笑自己”。長期處在思想負擔較大的壓力下，學生自然對寫作持有一種抵觸甚至是排斥的消極心理。

上述情形表明學生在寫作學習中缺乏一種穩定的安全感。而要想更好地開展教學，我們小學語文教師首先需要做的就是滿足學生寫作的安全需求。為此，筆者在教學實踐中采取了以下做法。

1.選擇貼合學生生活實際的寫作話題

對于貼合自身生活實際的寫作話題，學生往往會感覺有話可說、有內容可寫，這樣一來他們內心關于“寫不好”的顧慮就會在一定程度上被削弱，真正寫起來也更有熱情與積極性。

2.改變對學生作文的評價方式

教師應當改變對學生作文的評價方式，不僅要注意到學生寫作中的缺點與不足，更要留心挖掘其閃光點，積極肯定學生寫作方面的點滴進步，這種以鼓勵為主的評價方式能在很大程度上消除學生內心害怕被指責、被批評的心理，促使他們敢于并樂于在寫作中放飛自我思維。

3.創設師生平等的寫作氛圍

小學語文教師在寫作教學過程中應當始終堅持與學生平等相處，以溫和的語言、巧妙的指導成為學生寫作過程中的指導者、扶持者與幫助者，而不是學生寫作的催促者與簡單、粗暴的分數裁定者。這樣一來，教師不再處于高高在上的地位，學生也不再唯唯諾諾，寫作教學的氛圍變得平等而融洽，在這種氛圍中，學生自然敢說、敢寫、敢表達。

二、滿足學生寫作的社交需求

社會交往是每個社會個體的基本需求之一，這一點反映在年齡較小的孩子身上格外明顯。他們愿意積極參與集體活動，并享受美好的集體時光。由此出發，小學語文教師在寫作教學活動中應當盡力滿足學生對社交的需求。可嘗試從以下兩個方面入手。

1.共同交流寫作話題

有時，學生不愿意寫作文，并不是因為他們不積極、不主動，而是由于他們對寫作話題缺少相關背景知識的了解，無法構建起完整的寫作框架體系。為了改善這一狀況，小學語文教師可以鼓勵學生自由結合成學習小組，并以小組為單位探討、分享各自關于該寫作話題的信息積累，這樣一來，學生在集體溝通中就實現了寫作信息的互通有無，既滿足了他們對社交的基本需求，同時也使得他??得以豐富學識與見識，更有利于他們寫出高質量的好文章。

2.互相評價

以往的作文評價大都是由教師一人牢牢把控，學生作為寫作的主體反倒很難融入這一過程中，這在很大程度上制約了學生寫作水平的提升。由此出發，筆者認為小學語文教師可以適當放手，將評價的權利交還到學生手中，即讓學生互相交換作文，在集體交往中實現互相評價。如此這般，學生的社交需求得到了滿足，同時他們在互相評價作文的過程中也能發現他人寫作中的長處與閃光點，這對于他們而言也是產生寫作驅動力的一大誘發因素。

三、滿足學生寫作自我實現的需求

馬斯洛需求層次理論認為自我實現的需求是人類最高層次的需求，其主要表現為社會個體致力于實現自我潛力，并促使自己朝著自己預期的方向發展。學生寫作自我實現的需求反映在寫作教學中即為自己通過努力能寫出高質量的文章，并獲得教師、同學等外界他人的積極認可。

文學敘事論文范文第5篇

一、準確、全面地認識健美操

1.不可小覷健美操。說到健美操，有些人不屑一顧，很多人認為這只是女性的鍛煉方法，是為女性保持身材而設計的健身方法。有的人認為，健美操的運動主要是活動身體關節的，同時輔之以各種跳躍運動。這種認識局限于健美操的外在，遠離了健美操的內涵，忽視了健美操的實質，脫離了健美操的精髓。

2.練習健美操要掌握科學的練習方法。在準備練習健美操的時候，先要進行熱身運動，要先活動身體的每個關節，時間不宜過長，力度也不要過大，不然會使體力消耗比較大，也容易對關節部位造成一定的損傷。走動要適當輕柔，跳躍的高度要掌握好，步伐適中，上下肢的動作要協調，有氧練習部分是健美操影響人體的最主要部分。

3.全面發展健美操。人們對健美操在力量的練習方面也有錯誤的認識，認為女性練習健美操有了一定的強度，肌肉就會過分發達，從而顯得過于粗獷，而失之于柔美。于是，有些人認為健美操更適合男性練習，以呈現出男性的陽剛之美。

在健美操教課當中，很多人往往只注重上下肢體配合的動作、注重協調性及柔韌性的鍛煉，缺乏力量方面的練習。

實際上，在有氧運動當中，很多人通過力量的練習，使肌肉變得有彈性、均勻，塑造出非常好的體型，甚至有的中年人在長期進行力量方面的練習以后，顯得英姿勃勃，具有青年人的蓬勃朝氣。可見，力量的練習是健美操練習的一個重要的組成部分。學生在練習過程中，要講究科學的練習方法，不僅不會讓肌肉受到損傷，而且會變得更加美觀。

二、健美操學習要提高對音樂的感受能力

音樂是健美操學習的有力輔助因素，它和健美操如影隨形，其鮮明的節奏、歡快強烈的韻律、奔放的情感很受學生喜愛。有音樂的伴奏，學生的身體動作與音樂節奏非常合拍，使體育活動平添色彩，提高學生的興趣，激發了學生對健美操的熱情。

音樂感受能力的增強，不僅可以消除學生學習體育的枯燥感，還能提高學生調節身體的各種能力，增強對動作的適應。健美操訓練中筆者發現，初接觸健美操訓練的學生中，大多節奏韻律感差，通過教師幾堂課的指導練習后，學生的音樂感和節奏感都有所提高，能按音樂節奏做動作了。

青少年活潑好動，喜歡歡快鮮明的音樂，學習健美操的時候就可以充分利用這些音樂，促進學生對體育知識的吸收，使學生在音樂聲中，注意力充分集中、全身心投入，沉醉在音樂的氛圍中，輕松愉快地學到體育知識。

三、培養學生的意志品質

健美操運動益處多多，十分適合青少年，這是一項需要綜合能力的運動，對培養學生良好的身體素質幫助巨大。很多學生以前沒有接觸過舞蹈，沒有學習過健美操，剛學習的時候困難重重，動作僵硬、身體不協調、動作不到位、體力負荷大等等，這些都需要教師耐心指導，認真引領，真誠贊美，讓學生在學習健美操的過程中，有著一往無前的信心、善始善終的精神、不達目的不罷休的勇氣，最終能夠克服各種困難，達到教學要求。在健美操教學過程中，教師要讓每一個學生的潛能都得到充分激發，培養他們良好的意志品質。