工藝美術運動的核心

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工藝美術運動的核心范文第1篇

關鍵詞：工藝美術運動；英國風景園林；格特魯德•杰基爾

中圖分類號：TU986 文獻標識碼：A

1 工藝美術運動概述

在1880--1910年間，英國掀起了一場轟轟烈烈的設計運動――工藝美術運動，這場運動以英國為中心，波及到了不少歐美國家，并對后世的設計運動產生了深遠的影響。工藝美術運動產生于所謂的“良心危機”，藝術家們對于不負責任地粗制濫造的產品以及其對自然環境的破壞感到痛心疾首，并力圖為產品及生產者建立或者恢復標準。在設計上，工藝美術運動從手工藝品的“忠實于材料”、“合適于目的性”等價值中獲取靈感，并把源于自然的簡潔和忠實的裝飾作為其活動的基礎。從本質上來說，工藝美術運動是通過藝術和設計來改造社會，并建立起以手工藝為主導的生產模式的試驗。

以英國詩人、文藝批評家拉斯金和畫家、工藝美術設計家莫里斯為代表的傳統派，一面在理論上展開了批評和宣傳，一面積極致力于設計實踐。他們不滿當時機械化產品的粗糙、簡陋，認為真正的工藝產品應該既實用又美觀，企圖恢復中世紀傳統作坊生產的手工產品的標準的手工技藝和完美而精致的設計。為此，莫里斯建立了自己的染織作坊，親自設計并以手工制作各種織物、壁紙、地毯和家具等。其設計在否定當時機械化樣式缺少曲線變化的前提下，運用了自然界有機物(如花草)的形式，并加以變形，使裝飾紋樣呈現出變化豐富的曲線，富有生機和運動感。它們和曾經風靡歐洲、有強烈裝飾感的巴洛克和羅可可(見巴洛克、羅可可)的曲線風格有千絲萬縷的聯系。

工藝美術運動提倡簡單、樸實無華、具有良好功能的設計；反對設計上嘩眾取寵、華而不實的維多利亞風格；提倡藝術化手工業產品，反對工業化對傳統工藝的威脅 [1]。這些工藝美術運動的主張，同樣反映在園林設計中，并且使之成為西方現代園林設計探索的開端。

2工藝美術造園

工藝美術運動產生于英國維多利亞時期，在維多利亞時期的建筑設計的特征是一種裝飾高度繁瑣華貴，折中混合各種歐洲古典風格的古典折衷主義，表達了新生資產階級企圖利用繁瑣、華貴的設計來炫耀自財富的愿望。英國的園林風格跟建筑方面的風格十分相似，該時期大量新植物的引入伴隨園藝科學的創新，使英國的園藝行業取得了興盛的發展。為了滿足植物展示的需要，地毯式花壇(carpet bedding)的植栽形式和花卉移栽(bedding out)風行一時，成為維多利亞時期花園的主要內容。然而，這些花園里堆砌的豐富的外來植物，以新奇的形式、肌理和顏色混亂地疊加在一起，呈現出一種混亂的審美思想。這種狀態一直持續到19世紀末。隨著工藝美術運動在園林設計中的影響逐步深重，使得建筑師和園藝師在園林設計中取得了一種平衡，并形成了對后世影響深遠的“工藝美術園林”。

格特魯德•杰基爾是英國一位杰出的造園家，同時也是一位出色的藝術家、作家和手工藝者。她在美國、德國、愛爾蘭留下400余座花園，一生廣泛傳播了花卉園藝知識，撰寫了1 000多篇文章，刊登在《鄉村生活》、《花園》等期刊雜志上，出版了14本有關園藝學的著作，其中1899年到1901年杰基爾出版的《Wood and Garden》、《Home and Garden》、《Wall and Water Garden》對英國的園藝事業影響深遠[2]。1982年，在杰基爾死后50年，杰基爾成了名副其實的花園設計大師，對她而言，造園與油畫繪畫和雕塑藝術一樣，都是創建美麗的過程，花園的構思、植物品種的選擇、植物的栽培永遠相互獨立又相互依存。如今，她在花園設計方面的影響已經遍及了歐洲乃至整個世界。

2.1 設計思想來源

1843年，杰基爾出生在英國倫敦一個富裕的藝術家庭，幼年在色雷度過。1861年， 杰基爾在英國的肯特郡學習了繪畫的色彩理論，當時的杰基爾在國家美術館花了很多精力臨摹浪漫主義繪畫的代表人物特納（J.M.W.Turner）的作品，仔細地勾畫和研究其中自然景象的細節。這些早期的藝術教育賦予她對色彩理論與色彩效果的深刻理解， 其中的色彩構成理論和印象主義方法大大啟發了她的設計靈感，以至于在她很多的設計作品中都透露出特納作品的影子。例如特納畫中從燦爛的晚霞、黑紫的海水到金色光影的顏色序列在其后杰基爾的很多花境的色彩規劃中都有著完美的體現。

后來，杰基爾在希臘、意大利、北非和瑞士的游學經歷使她注意到傳統造園的價值，加強了她保持傳統造園精華的決心。當然身處工藝美術運動之中的杰基爾也深深受到了工藝美術運動的領軍人物―――威廉•莫里斯(William Morris)所宣揚的工藝美術思想。對杰基爾而言，藝術、工藝和生活是不可分割的整體；傳統激發創造，自然是設計靈感的源泉。

杰基爾窮其一生在自己的花園中進行植物的栽培與實踐，通過對植物特征和習性的了解、栽培技術和植物間搭配藝術的研磨來實現其造園理念，而不是在畫板上簡單地推演。因而，貝斯格•婁烏(Richard Bisgrove)將她稱作“身為藝術家的園丁”(artist gardener) [3]。

2.2顏色規劃理論

“自制與慷慨”“協調與對比”是杰基爾植物配置顏色規劃理論的核心，而“漂浮物”狀的種植條塊則是杰基爾標志性的語言[3]。杰基爾的設計從形式、肌理和顏色的仔細規劃中尋求協調，而不是單純刺激感官。這種協調和對比的均衡首先通過對花園尺度的控制來獲得。其中杰基爾的野趣園設計，通常尺度較大，有著大片的荒野和林地，她通過對花園的物種組合配植和對顏色的對比控制來調節花園內外的平衡，例如位于NORFOLK郡的DRAYTON WOOD，在兩個邊界模糊的團塊中央設計成入口，使用榛樹、白樺、蘇格蘭松和櫟樹均夾雜著低矮植物形成入口氛圍，兩邊形狀不規則的場地上配植冬青、白樺、黑刺李和山楂樹，并隨機點綴裝飾性的山梨、重瓣櫻花與周邊村莊環境相呼應。園內建筑的周邊，濃密的杜鵑花與長長的綠色騎馬道迂回延伸，常綠的冬青深入林地，整體看去，橫向穿插著的組團形成了重疊的層次[4]。杜鵑花開時節，綠色的葉片包圍著大片杜鵑花叢，錯綜復雜的植物品種界定了花園核心的園路，圍繞自然水塘的邊緣鳶尾與蕨類植物交替排列，在這樣的控制下達到了了既產生了絢爛的色彩又不至于凌亂的效果。空地里長形的條石圍合創造出一個次序更為井然的非正式畫面，使鄉野的趣味彌漫在自然式風景園林之中。

杰基爾的種植規劃不是簡單地在建筑框架內肆意擺放無定形的植物材料來遮擋建筑僵硬的墻角，而是克制地運用植物材料來實現總體規劃的思想，塑造一系列的景致來裝飾花園的結構骨架，保證花園的協調統一。這在杰基爾所設計的bowerbank的 Wimbledon入口花園中可見一斑。通過與建筑師愛德華的合作充分展現了建筑和庭院的整體和諧之美。杰基爾通常在建筑的南墻和西墻種植灰色植物以強調其陽光照射的面，相對應被陰影覆蓋的北墻和東墻則種植蕨類等植物。 Wimbledon入口花園北墻由石楠屬、冬青屬植物葉片形成片狀陰影，點植的熏衣草和野橄欖樹強調陽光照射的建筑正面的南墻；在房子后面的花園沿房子東面的墻角種植常綠植物，窗戶對面陽光照射的地方種植大片的中國玫瑰和熏衣草；緊鄰建筑有大量的潮濕陰暗地帶，蕨類植物與玫瑰和鐵線蓮穿插交疊；陽臺對面的花園種植了迷迭香、熏衣草、石竹等灰綠色調與芳香類植物，混植的牡丹、玫瑰、晚櫻等在不同季節放紅色、粉色和紫色的花；小徑兩側重復種植著深綠色植物形成規則的韻律感，并且與陽臺周邊淺色的環境形成反差[4]…杰基爾通過對陽光照射形成的迎光面和被陰影覆蓋的地方運用“自制與慷慨”“協調與對比”的原則，使原本不成體系的灌木叢產生光影的變化，將建筑物柔化在自然的花園之中。

杰基爾的種植設計中重要的形式元素是長條形、薄的、富于流動感的種植條塊―――她稱其為“漂浮物”。杰基爾的“漂浮物”元素在她的花境設計中非常明顯，條狀的植物組塊沿著長長的花境交錯著排布，猶如在長長的溪流中漂浮。漂浮物狀的種植方式使植物在開花時能最大數量地展現出來，花謝時突出其他植物，不同植物之間可以更好地搭配、互相襯托。另外，重復的條塊就像畫家筆觸一樣，可以取得設計特征上的統一。即使在林地的植物配置中，互相交疊的冬青、橡樹等喬灌木的植物組團同樣采用這種設計形式[5]。

2.3主要成就

在造園藝術領域，杰基爾有兩大貢獻:第一，她將藝術與花園設計緊密地聯系在一起，實現了園藝栽培的藝術化。第二，通過與建筑師路特恩斯(Edwin Lutyens)的合作確立了規則式設計結合豐富的植物種植的花園設計形式，從而平息了建筑師和園藝師之間曠日持久的紛爭―――花園應由誰來主導設計的話題[6]。杰基爾和路特恩斯的設計充分體現了花園與建筑的融合。與同時代沃塞(Voysey)、瑪婁(Mallows)、斯科特(Baillie Scott)和韋伯(Webb)等人的作品相比，杰基爾和路特恩斯設計的花園看起來像是建筑的一部分[6]。杰基爾的設計不是去軟化建筑形體，實際上她的種植設計提升然式種植的設計模式，從實踐上解決了規則式設計和自然式設計之間無意義的論爭。這種設計模式經杰基爾和路特恩斯的大力推廣和普及后，成為當時園林設計的時尚，并且影響到后來歐洲大陸的花園設計。這一原則直到今天仍有一定的影響。

工藝美術運動的核心范文第2篇

在工藝美術運動之初就提出明確的設計原則，并在具體的設計行為中設計者一以貫之，莫里斯引導的設計運動，在開始就提出了從中世紀的建筑中尋找人文的設計因素，并在設計中追求中世紀的田園的生活模式，去除設計中的偽飾成分，設計是人與自然之間的天然的交流和通感。在莫里斯和韋伯設計的“紅屋”的建筑設計中我們可以看到戲劇化的塊面、簡樸的外觀、和拘束的裝飾，這是早期現代主義建筑回歸最初要素的先驅。在室內設計中莫里斯可以說承擔了所有的設計任務從家具設計到陶瓷產品設計、墻面的壁紙的設計都體現了人們對傳統文化的一種回歸，對當下的矯揉造作的維多利亞風格的反感。體現了人們對貴族化設計的背離，而更多的是追求文化的宗教生活。莫里斯憎惡現代生產方法在他的觀念中設計是一種出于自然的藝術是一種愉快的鍛煉，所以這在很大的層面上是將設計中的建筑設計和室內的設計兩者很好的鏈接在一起體現在設計中的統一性，這與自然的統一性相一致的。所以在設計的原則和設計的情感中都具有很強的造型統一性，這種設計是近乎完美的設計，在后期的現代藝術設計中設計師同樣是步其后塵的。在莫里斯的設計中體現了人們在設計中需要的是更多的情感文化，而這種文化體現在設計的質感設計的適當裝飾性，以及設計本身的愉悅性設計中的一切就是在創造中使人們意識到本質的東西，普遍的東西，大自然內在精神的表現。

二、新藝術運動中的設計主題性——自然性

在新藝術運動中受到東方文化的影響，在設計中設計師主動的向自然學習在自然的狀態下尋求美的形式感，最終在整個運動中人們發現了線的美感，并且是自由的有機曲線，線條具備生命力的感受，好像在空間中尋求陽光的感覺，并在具體的空間中沒有重復的機械節奏，整個造型是在對自然的分析和理解的基礎上，在設計層面對自然的理解和解讀。同時也表達了對機械化生產的反對。在這樣的審美思維中，設計是一種自然的狀態，符合自然的發展規律和自然的節奏關系。這帶來了設計中浪漫主義和象征主義的造型手法，在建筑設計和家具設計以及在平面設計中都具有了很深的影響，設計本身在強調功能的同時進行了適度的裝飾性，這種裝飾的形式是建立在對自然的感官方式上的形而上的文化狀態。在新藝術運動中還可以看到對時間的理解，特別是在平面的設計中可以看到將少女的狀態都是以一種很強烈的動感體現出來的，對時間的表現方式就是運動對運動的深入理解也是對自然狀態的理解，自然界所有的一切都是在運動中存在的，運動是生命的表現形式，所以在新藝術運動中同樣是體現運動的文化主題。新藝術運動中的設計同樣是非常注重空間的整體性在設計當中從建筑設計到室內的產品設計都呈現一種高度的統一性，在風格上在具體的造型處理上都具有統一的設計風格，不管是曲線的風格還是直線的風格都在具體的空間中尋找到了自己的文化定位。在設計中具有了很強的生命的感覺，并且造型在空間中的變化都是一種非對稱的均衡狀態，這些無疑都是一種自然哲學的體現方式，是進化論對設計的一種文化的顯現。

三、現代藝術運動中的設計主題性——機械性

在工業高度的發展背景下，人們開始由原來的對工業文化的反叛到對工業機械的依賴再到對機械文化的深刻的肯定，這都體現了人們面對工業化生產方式和社會關系的肯定和依附。從而出現了符合社會發展潮流的藝術形態——現代藝術出現了?，F代藝術的出現是對藝術科學的發展的必然趨勢，在西方的科學發展的思維模式下，藝術成為了科學的代言，藝術中科學的成分變得非常重要。從而影響了藝術中的觀念和思路以及審美。在工業文明的狀態下，生產方式發生了革命性的變化，以前的生產方式不可避免的逐漸的被代替，人們開始看到機械化生產的趨勢和優點，并開始逐漸的在設計測層面深入的研究設計的核心價值觀，這就為現代藝術的發展奠定了基礎，人們在肯定工業的同時領略到工業化生產的特點及其對功能急切的滿足所需要的形式目的。那就是直線的文化和形式以及對幾何造型的大量的應用，幾何造型本身是一種高度機械或是高度工業的文化特性。在現代藝術的整個發展歷史上，直線以及幾何造型的出現是一種文化發展的趨勢，在20世紀的文化中就帶有了極度抽象的文化特征，甚至可以說抽象主義是這個時代藝術最大的特征，抽象主義的出現是對現代藝術最好的解釋，這是一種全新的社會倫理哲學，原來的宗教的文化消失了，人們變得茫然和不知所措，機械又像是一只無情的野獸一步步的吞噬著人們的宗教文化內涵，生命的意義逐漸的成為了一部無知的文化狀態，我們不知道信仰跑到哪里去了，我們找到了一個工業的替代品來充當了目前宗教性或是無知的一種恐懼感，這都體現了人們在工業文明的背景下情感的稀薄。所以在現代藝術中我們更多的注重形式，注重造型，但省略了這其中的文化載體。當形式本身就是一種文化的時候，這樣的形式是枯燥和乏味的，自然帶來了人們情感的崩潰。人與人之間的社會形態發生了變化，這是一個民主的社會同時又是一個情感丟失的年代，功能本身不存在美學，功能只是需要相對應的形態而已，所以在后現代藝術中人們感覺到了時代的步伐，這也是人們在藝術中呼喚自由的理想。在整個現代藝術中，藝術形態經歷了一個世紀的追尋最終找到了可以自我的形態。每個不同的歷史時期人們對文化的認知是不一樣的，人們的精神訴求是不同的，這就需要我們要有區別的認知文化現象。工藝美術運動中，新藝術運動中還是現代藝術中，每個時代都有自己的形式樣式，并且也都體現了不同時代的人文印記。對歷史文化的總結是為后面的藝術風格奠定基礎。

四、結語

工藝美術運動的核心范文第3篇

關鍵詞：建筑史；反建筑史；磯崎新；現代主義；后現代主義

Abstract: throughout the human history of the building, whether Chinese or western architecture, architectural history is a history of human inheritance and creation. In modern architecture is very valuable for reference. Building general history compilation are generally in accordance with the time development process has been completed on the substantive building types of classifying way, and for those who only exist in medium without physical entities of the building have not been completed, which few refer to Japanese architect rocky battery new proposed "reverse architecture is the real architectural history". This article does not comment on what kind of view is right or wrong, only discuss the architecture and the architecture of modern architecture development respectively the impact, in this sense, whether or not completed building built buildings, is the whole macro big part of the architectural history of modern architecture development, a tremendous impact, it is useful to humans, and treated equally.

Keywords: architectural history; Reverse architectural history; Rocky battery new; Modernism; postmodernism

中圖分類號：TU-09文獻標識碼：A 文章編號：2095-2104（2013）

以中國古代建筑史和西方近現代建筑史為例探討已建成建筑對現代建筑的影響

（一）中國古代建筑史

1、中國古代建筑發展史簡述

我國古代建筑經歷了原始社會、奴隸社會和封建社會三個歷史階段，其中封建社會是形成我國古典建筑的主要階段。

原始社會，我們的祖先從建造穴居和巢居開始，逐步創造 了原始的木架建筑，滿足最基本的生活活動要求。在奴隸社會里，大量奴隸勞動和青銅工具的使用，使建筑有了巨大發展，出現了宏偉的都城、宮殿、宗廟、陵墓等建筑。這時，以夯土墻和木構架為主體的建筑已初步形成，但前期在技術和藝術上仍未脫離原始狀態，后期出現了瓦屋彩繪的豪華宮殿。經過長期的封建社會，中國古代建筑逐步形成了一種成熟的、獨特的體系，不論在城市規劃、建筑群、園林、民居等方面，都有卓越的創造與貢獻。

中國古代建筑對現代建筑風格的影響

（1）陜西博物館

陜西省歷史博物館是對古代皇宮建筑的繼承和發展。用水泥取代了傳統古代的木質結構；處處體現現代與傳統相互結合，整個博物館既具備了傳統元素又具時代氣息。它的色彩構思更加突破了以往的紅墻黃瓦的沉悶格局，反而以白、灰、茶三色為主調，使整個建筑莊嚴、典雅、寧靜，具有雕塑感。

（2）傳統符號應用于現代建筑――上海金茂大廈

所謂符號即是用一種明確的信息單元來表達一些概念和具體事物內涵。建筑中的傳統符號則是通過一種高度概括和提煉的方法，以某一公認的具有代表性的圖案或造型來強調民族傳統和地方特色。

真正尊重傳統的建筑并不是簡單的復古，更不是傳統符號的簡單疊加和堆砌，而是恰當地把握傳統的神和意，抓住其文化的精髓與內涵。如上海金貿大廈。上海金貿大廈運用了中國古代密檐塔的傳統符號。從第一節的16層開始，每節減少兩層，逐步收進到第五節的8層，此后每節減去一層，如春筍般節節收分，最終形成了與中國傳統密檐塔相近的外觀造型。對照一下傳統密檐塔西安小雁塔的外觀造型不難看出其檐部向上層層收分的相似之處。

3、中國古代建筑對現代建筑的啟示

人與自然和諧發展是我國古代建筑中的重要設計理念。無論是北方的傳統建筑還是江南的自然林園，都有許多能體現出古人對生態資源的利用和讓人與自然和諧共存的設計理念。古代如此，現在也更是如此?？沙掷m發展、生態城市、保護環境等等，這充分展現了我們的現代社會開始高度重視城市生態環境的價值。現代建筑更注重對人們對自然資源的合理、充分利用。

（二）西方近現代建筑史

1、西方近現代建筑史主要建筑思潮簡述

（1）19世紀的復古運動

19世紀在歐美出現的建筑上的復古運動是19世紀啟蒙運動的產物。事實上，這場運動在18世紀下半葉就已經開始了。

這場復古運動是有著巨大進步意義的，而且在建筑形制上有所創新。只是到了19世紀下半葉工業革命興起，一直綿延不斷的復古建筑才成為現代建筑形成和發展的障礙。

（2）工藝美術運動與新藝術運動

工藝美術運動,敵視工業文明，認為機器生產時文化的敵人，熱衷于手工藝的效果與自然材料的美。莫里斯的“紅屋”是工藝美術運動的代表性建筑。新藝術運動主張創造一種前所未有的、能適應工業時代精神的簡化裝飾，反對歷史式樣，目的是想解決建筑和工藝品的藝術風格問題。其建筑特征主要表現在室內，外形一般簡潔。這種改革只局限于藝術形式與裝飾手法，沒能解決建筑形式與內容的關系，以及新技術的結合問題，是在形式上反對傳統形式。這兩場運動又被稱為“新建筑運動”，為現代建筑奠定了形式基礎。

（3）現代主義和后現代主義

現代主義建筑是指20世紀中葉在西方建筑界居主導地位的一種建筑思想。主張建筑師要擺脫傳統建筑形式的束縛，大膽創造適應于工業化社會條件和要求的嶄新建筑；強調功能主義，用科學的、客觀的、理性的精神進行設計。這些理論用勒?柯布西埃的一句話來概括就是“住宅是居住的機器”。在實踐中，也這導致了一系列新的建筑形式的出現:金屬、漆成自色的混凝土和大面積玻璃窗的使用，非對稱的、非裝飾的立方體形式的采用等。

后現代主義不是一種學說或學派，對其建筑的主要特征人們也無一致的理解。建筑師斯特恩提出后現代主義建筑有三個特征：采用裝飾、具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。即采用非傳統的混合、疊加、錯位、裂變及象征、隱喻等手段，以期創造一種融感性與理性，集傳統與現代，揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”雙重譯碼的設計風格，重現歷史文脈，文化內涵及對生活的隱喻。

2、西方近現代建筑思潮對當代建筑的影響

現代主義建筑將繼續發展、變化和充實。20世紀最后20年，在第二次世界大戰后出現的建筑思潮有的已銷聲匿跡(如粗野主義)，有的雖不成氣候但仍有出現(典雅主義)，甚至后現代也成了強弩之末。但是相反，現代主義建筑風格的卓越作品仍然不斷出現，例如“紐約五人組”的“白色派”代表人物之一理查德，邁耶的作品就是突出代表。

磯崎新的反建筑史――對未建成建筑的定義

1930年以前，建筑通史是忽略未建成的建筑的，而到了20世紀下半葉，如果拋開未建成，建筑史就難以繼續了。

在漫長的建筑史中，20世紀是雜志、展覽、照片及影像等媒體具有最強大影響的時代。媒體的作用可以使得未建成的建筑具有物理性實體建筑相同的歷史作用。日本建筑設計師磯崎新因此宣稱未建成是20世紀物質世界的一部分，并撼動著現實的建筑界，如果沒有未建成，就談不了20世紀的建筑史。

（一）磯崎新的“反建筑史”

磯崎新被稱為日本建筑界的“切?格瓦拉”,他超前的設計觀念對日本、亞洲乃至現代世界建筑潮流都影響重大。磯崎新宣稱“反建筑”正視建筑本身，認為唯有“反建筑史”才是真正的“建筑史”。磯崎新在20世紀下半葉開始至今40多年的建筑事業中，每10年里有代表性的未建成作品即構成了磯崎新的反建筑，他對這些反建筑的述說也組成了其宣稱的反建筑史。

1、20世紀60年代――空中城市

磯崎新20世紀60年代的未建成作品是多個空中城市方案和“孵化過程”，它們具有自由連接核心筒的自生技術體系，最大限度地提高都市的功能和密度，同時過去和未來的廢墟景象也同時被重合出來。

2、20世紀70年代――電腦城市

在70年代磯崎新最重要的未建成項目“電腦城市”規劃中，計算機輔助設施的概念擴展到整個城市的范圍，設計了一個蘊含著既存的各種機構的解體和再整合過程的城市模型。在這里，計算機網絡被全面滲透到城市的各種活動中，這個城市被可以調節氣候的穹頂所覆蓋，被包容在其中的各種設施都具有可變的內部結構。

磯崎新的這個“電腦城市”是以先進的信息系統對現有的建筑形式進行了在編和分解，預見未來城市即是分散型的如便利店般包羅萬象，又共存著中央集權式計算機的表象。

3、20世紀80年代――虛體城市

80年代磯崎新的代表作是“東京都新都廳舍”。磯崎新的這個設計方案充斥著柏拉圖式立方體或可以解釋成“風水”的幾何體，并“明知故犯”地拒絕采用超高層，提出一個錯綜體結構的辦公樓和一個體現民主的內庭廣場。在此，磯崎新所關心的不是建造什么或今后的城市應該如何發展的問題，而是關心在建造建筑物的時候如何去更改限制建筑設計的任務書，認為不修改任務書就無法建造建筑。

4、20世紀90年代―蜃樓城市。

磯崎新在這個10年的重要未建成作品是在中國的“深圳證券交易廣場”和“海市”?！吧钲谧C券交易廣場”和“海市”以被壓縮了的亞洲時空為舞臺，前者是反映當今中國高速增長的經濟體系的異想；后者探索者信息資本時代網絡型都市模式的多種可能性。

（二）媒體時代的反建筑史

媒體時代使得空間和時間概念近乎消逝，而僅存“間”，如在網絡中，因網絡具有同時性，所以時間為零，而空間則是根本不存在的。磯崎新的未建成是對20實際媒體世界的這種現象的回應，這種回應過程超前而注定成為未建成。磯崎新的未建成建筑編織了一幅20世紀由非時間的事物構成的反建筑史。這種汲取了未建成的建筑史與以往的建筑通史完全是不同的風格。

（三）磯崎新的反建筑史對現代建筑的啟示

隨著時間的流逝，大部分現存建筑將不復存在。那時，建筑史學家將怎樣回顧現在？除少數的實物史料得以傳世外，媒體儲存的信息將成為依據，當作為原型的實體消失時，建成與未建成之間的差距亦隨之縮小。將來的人們，有可能在磯崎新的未建成作品中，發現未來建筑的前兆。

結論

現代人類社會與自然環境的關系不斷惡化,非常有必要學習和傳承古代建筑文化，把傳統的建筑文化與現代的科技手段結合起來，從而促進建筑的可持續發展?？v觀整個建筑發展史，不論流派，不論國別，不論古今，均可對現代建筑發展從思想到風格產生巨大的影響。

而未建成建筑則是對傳統建筑通史的有益補充和修正，兩者共同構成了一部人類建筑發展的宏觀歷史，對現代建筑具有重要的建筑意義。在今后的研究中，建筑史和反建筑史應該被放在同等的地位上。

參考文獻

[1]梁思成.中國建筑藝術圖集[M].百花文藝出版社，2007.1.

[2]磯崎新 著，胡倩譯.未建成/反建筑史[M].中國建筑工業出版社，2004.

[3]牟曉梅，李冬梅，牟衛東.西方當代建筑的發展狀態與趨勢[J].煤炭技術，2004.11.

工藝美術運動的核心范文第4篇

關鍵詞：插畫；黑白色塊；線條；頹廢主義

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）32-0097-02

奧伯利?比亞茲萊（Aubrey Beardsley）是十九世紀末最偉大英國插畫藝術家之一，也是近代藝術史上最閃亮的一顆流星。比亞茲萊的一生很短暫，只有26 年，但他卻極富才華，創作了大量優秀的插畫、封面設計、裝飾畫、招貼畫等作品，尤其是在插畫上表現出了驚人的天賦。他的插畫代表作有《阿瑟王之死》、《莎樂美》、《黃面志》等。他的畫風受拉斐爾前派、印象派、古典主義、巴洛克、日本浮世繪等風格的影響，他善于借鑒，又勇于創新，因此他的畫作獨具一格，具有強烈的個人風格，尤其是對線條的出色運用和黑白裝飾畫的創造性表現都有卓越的成就。強烈的主題和豐富的想象以及富于獨創性的裝飾藝術效果在比亞茲萊的插畫作品中表現得淋漓盡致。

一、成就以及評價

當十九世紀末的英國畫家們從古老傳說和古典畫技法找尋著對作品的詮釋方式的時候，比亞茲萊卻用一種更新更絕對的黑白的方式表達他自己的藝術理念，尋求著一種新的表達情感的方式。比亞茲萊的畫作造型概括，形式新穎，特別突出的是優美的線條和強烈對比的黑白色塊，成為當時一代藝術家中的佼佼者，在歷史上留下了永恒的一頁！貢布里希在《藝術發展史》里這樣評價比亞茲萊：“唯美主義運動的寵兒是一位年輕的奇才奧布里?比亞茲萊，他以絕妙的黑白插畫在整個歐洲一躍成名?！?/p>

在二十世紀的二、三十年代，比亞茲萊就在中國引起一陣旋風，魯迅也為他的畫傾倒，這樣評價道：“沒有一個藝術家，作為黑白畫的藝術家，獲得比他更為普遍的聲譽；也沒有一個藝術家影響現代藝術如他一般廣闊。”“視為一個純然的裝飾性藝術家，比亞茲萊是無匹的?！薄八捎么罅款^發般纖細線條與黑塊的奇妙構成來表現事物的印象，充滿著詩樣的浪漫情愫和無盡的幻想。比亞茲萊向我們展示的是一個充斥了罪惡的激情和頹廢格調的另類世界。他獨特的繪畫風格和手法無法將他的作品簡單的歸入任何一個派列，而他帶給我們的藝術享受也是任何其他畫家所無法給予的。”

二、新藝術運動的影響

十九世紀末二十世紀初在歐洲和美國產生并發展的一次影響相當大的“裝飾藝術”運動，即新藝術運動，比亞茲萊的天賦才華讓他成為新藝術運動中的一個核心人物。新藝術運動直接從莫里斯的新藝術風格的工藝美術運動倡導演變而來的，但他是不同與工藝美術運動的不完全偏愛哥特式風格，二十完全放棄任何一種傳統的裝飾風格，追求突破傳統，尊重自然、全面創新。強調在自然中沒有直線，沒有完全的平面，在裝飾上突出表現曲線、有機形態，而裝飾的動機源于自然形態。如動物和植物為中心的裝飾風格。并且受到日本的平面的裝飾風格，特別是江戶時代的裝飾藝術和浮世繪的影響。在這場運動中，線條是非常重要的，線條成為新的裝飾性基礎。新藝術運動本質上表現為一種線條裝飾傾向或潮流。比亞茲萊作為新藝術運動的一個非常前衛、非常激進的人物，他可以說是一個純粹的新藝術運動的設計者。他的作品神秘，唯美，怪誕，黑白分明，富有強烈的裝飾意味。正如他自己這樣說：“把虛擬的精細線條和連續不斷的眾多的黑點組合起來，以便整個畫面產生夢幻般的感覺。”“現在人們對線條的重要性了解的多么少??！正是由于線條的和諧之感，才造成了當代藝術家與古代藝術家的差距……”

三、頹廢主義的具體體現

十九世紀末的情調使得比亞茲萊的畫中透露出對詭秘與頹廢的追求，具有象征和諷刺的意味，被認為是頹廢主義的代表。頹廢者的極致追求是“惡與悲中的美”。他們宣稱要“發掘惡中之美”， 因此在比亞茲萊的插圖中盡力在宣揚波德萊爾的要從“悲哀中提煉金子”，和王爾德的 “悲哀當作唯一的真理”的思想。

因而，在比亞茲萊的黑白裝飾畫里，我們看到：穿著高貴卻有著極不相稱的放蕩的笑容的女人，到處彌漫著情望，只有鬼魂和將死者才露出偶有的禁欲者的憂郁。畫面里華麗的服裝可以連手指都包裹，卻露胸露肚臍，露出貪婪的野獸般的臉。黑頭發，黑色面罩，白色毒藥，白色的血液、黑色的烏云，白罌粟……黑與白的精妙運用，線條和塊面華麗變形，怪誕和感性擰在了一起。美麗與丑惡并存，只要想得到的人，即使只剩下頭顱也在所不惜，是一種極致而扭曲的愛。在比亞茲萊的畫筆下，這種扭曲的愛卻通過優美的線條、富有新意的構圖，極具裝飾意味版式來表現得淋漓盡致。

他以簡練、概括而富有裝飾意味的線條刻畫了所有故事，單純的黑與白的運用表現出前所未有的神秘感與美感。他在作品中表現出創造力和想象力方面的天賦，使他在短暫的生命旅途中充分地展示了他過人的藝術才華。他那簡練、有力的線條和怪誕的表現手法形成了他獨特的藝術風格也奠定了他的藝術地位。

四、精彩插畫賞析

比亞茲萊為《黃面志》做的一系列的插圖，以為王爾德的劇本《莎樂美》中的插圖最為引人注目，是他插畫創作的高峰期。這個時期，《黃面志》的主導思想是“頹廢主義”，頹廢者的極致追求是“惡與悲中的美”。 比亞茲萊的畫作, 多以強大的邪的女性為主角，唯美的黑白線條構圖，裝飾性的美麗花紋，使作品透露出頹廢詭異的氣氛。從比亞茲萊的選材與其留在后世的書信, 可見他對文學的熱愛,而其作品主題通常是對感官欲望、精神勇氣, 肉體、靈魂等偏執的探索。他的《莎樂美》系列插圖就是經典之作，極力表現了邪惡之美，畫作一經發表，就引起了轟動。其中《孔雀裙子》、《》、《肚皮舞》《舞者的報酬》等都是他的經典傳世之作。

在《孔雀裙子》的創作中，比亞茲萊運用了從惠斯勒那里學習了孔雀的畫法，把莎樂美描繪成一個美麗同時又充滿神秘氣息的孔雀。畫面是莎樂美和約翰的兩個人物，其中孔雀裙莎樂美占有大部分畫面，身體部分只用寥寥幾根優美的線便勾勒出來了，重點都放在了華美的裙擺上。讓她本身就像是一個巨大的孔雀翎。她的頭上也插著孔雀翎，背后一個圓形孔雀圖案。在西方，孔雀是的象征，是主動的性誘惑。這些優美纖細的線條組成的圖案，仿佛有甜美的魔力，華麗的服裝和放浪的表情，構成了一個荒誕的情境。他用寥寥幾筆就勾勒了莎樂美曼妙的曲線，把大量的筆墨用在她的奢侈而艷麗的裙子上，用的雖然是簡單的黑白兩色，感覺上確是如此的絢麗奪目。而孔雀鱗片又像龍鱗的大量運用，產生了一種怪誕暈化的裝飾效果，成為他的一個經典的象征。

在《》這幅作品中，他的技法更加成熟，構圖和線條更加簡明耐看，不會因為過多的細節引起觀者的視覺疲勞，而且增加了更多的形式上的美感。線條有的規律的重復、有的簡練的表達，不僅可以勾勒出某些具體事物，體現了萬物生成的規律，還可以來通過線條所表現的事物又可破譯出生命的本質。在這幅畫中，莎樂美正跪著，手捧先知約翰的頭想要親吻，由于欣喜若狂，莎樂美的長發激動地向上揚起，發絲部分嘗試用點線(虛線)與實線交錯的方式, 為畫面增添對比與輕盈之感。那顆死亡的頭雙目緊閉，頭發一簇簇如同蛇一般，長長的血滴一直滴到地上，還濺起紋波，滋潤了地上的罌粟花，讓它嬌艷的開放，內容驚悚畫面卻又唯美。身后騰著泡沫象征著莎樂美奔騰的。比亞茲萊把畫面構圖分成了三個部分，中間為白色，上下都是黑色，清楚的看到，頭顱是如此的蒼白恐怖，罌粟花在黑色的背景下是如此的詭異。比亞茲萊的黑白表現是大膽的、強烈的，線條是優美的、流暢而又熱烈的，他以絕妙的線條來劃分黑白世界，其作品中不只存在著直線與曲線、垂線與水平線的對比，也有黑白和虛實的對比。

五、結語

比亞茲萊一生黑白裝飾畫藝術猶如一顆璀璨的流星，稍縱即逝卻無比華麗。他單純的在藝術世界尋求自己生命的價值，讓他26年的生命充滿傳奇色彩。他擅用大量纖細優美的線條和黑白色塊的奇妙組合，描繪出充滿浪漫情愫卻又荒誕驚悚的畫面。在比亞茲萊的黑白世界里，他用表現美的方式，來詮釋邪惡與頹廢，挖掘惡之美，帶我們進入一個唯美、怪誕卻又充滿無盡幻想的世界。

參考文獻：

[1]紫圖大師圖典叢書編輯部.比亞茲萊大師圖典[M].陜西師范大學出版社，2003.

[2]魯迅.比亞茲萊畫選[M].上海人民美術出版社，1981.

工藝美術運動的核心范文第5篇

關鍵詞： “理”語義演變和諧

一、“理”的語義系統的發展演變

“理”是由玉、里二字組成的形聲字。其最初的語義指的是“雕琢、加工玉石”?！墩f文解字》釋為：“治玉也。從玉，里聲?！?/p>

“理”的原始涵義，隨著人類社會活動范圍的擴大，不斷地被引申發展。“理”有著更加豐富的語義信息。

治玉時要根據玉石的紋路來琢磨成器，所以“理”又有“玉石的紋路”的意思?！痘茨献?覽冥訓》：“璧襲無理?！?/p>

由于事物都具有其自身的條理，因此，“理”可以由“玉石的紋理”引申出“物質組織之紋理”的意思?！兑讉?系辭上》：“仰以觀于天文，俯以察于地理?！?/p>

“玉石的紋理”一般都有一定的秩序，故“理”進一步引申為“條理”的意思?！盾髯?儒效》：“井井兮其有理也?！?/p>

事物總是在其自身應有的條理秩序內運動變化，因而，理又可以引申為“事物運動變化的規律、法則?！薄豆茏?四時》：“陰陽者天地之大理也，四時者陰陽之大經也?！?/p>

此后，“理”的內涵更加豐富，逐漸發展，后來延伸到哲學、美學、文學等方面。

作為哲學范疇的“理”，起源于戰國中期?！睹献?告子上》：“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。至于心，獨無所同然乎？心之所然者何也？謂理也，義也。圣人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口?！边@里的所謂“理”是仁、義、理、智，包容了整個倫理道德原則，成為判斷是非善惡的道德標準。

佛學認為“理”是心靈與外界和諧統一的內心活動，也是精神超脫的一種境界?！斗鸬缕颉罚骸靶谢诶恚碓谟谛??！狈饘W所強調的“悟”，是人類自身的生命體驗，進一步加強了人類自身與外部世界的和諧統一，為修辭范疇的“理”向其他領域發展奠定了基礎。

“理”在美學方面的拓展始于莊子?！肚f子?天下》：“判天地之美，析萬物之理?！鼻f子將“美”、“理”并論，使哲學范疇的“理”向美學范疇轉化。進入美學領域后，“理”的語義指稱“審美創造和審美判斷的根本原則”。審美是一項融主客觀為一體的創造性思維活動，是客觀事物與審美感官的和諧統一，這就使得作為審美創造和審美判斷原則的“理”的語義超越了以往的“有序性”、“合規律”涵義，進而表示各種事物的和諧，其語義也指向了更為廣闊的審美領域?！袄怼遍_始應用于人物品鑒、文學品評、書畫評論和樂論等方面。

中國古代有比德的傳統，玉在古人眼里是美的象征，所以由“玉”衍生出來的“理”關乎人的性情和品質。于是，“理”便作為鑒別人物的才性和品質的重要標準而存在。劉邵《人物志?九征》談道：“性情之理甚微而玄，非圣人之察，其誰能究之哉”用于人物品藻的“理”，其語義指向了更深層次的人物的內在情志和本質性的東西。

文學反映生活，從自然景物到社會人事，皆各有其象其理，作者因物感言會意，故論文言“理”是必然的事。文學語境中，“理”主要包含兩方面的涵義。一是作為審美感覺存在的理。王通《中說?王道》：“言文而不及理，是天下無文也。”二是作為審美認知存在的理。清代劉熙載《藝概?文概》：“長于理則言有物，長于法則言有序。”

中國的繪畫與書法在本質上都是一種線條藝術，都講究各線條之間的和諧統一，因此，具有“有序”、“和諧”涵義的“理”也廣泛應用于畫論和書論中。書畫之“理”，仍是以“理”的“有序”、“和諧”作為其基本內涵，不過，不是僅僅通過視覺感知，而是更多地融入了創作主體內在的主觀體驗，是線條流動展現出的內在生命的和諧節奏美。

畫論之“理”，是畫家的主體感受和外部客體有機結合的表現，是人與自然之間的共鳴，是天地萬物和諧共處體現。張彥遠《歷代名畫記》：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢得其妙理，對之令人終日不倦?！薄袄怼币彩瞧吩u書法藝術優劣高下的一個重要依據，是融主客觀為一體的和諧、美好的體驗，是審美情趣和審美標準。張懷《書議》：“理不可盡之于詞，妙不可窮之于筆?！?/p>

音樂屬聽覺藝術，它要求曲調的節奏、韻律要如玉石的文理那樣和諧有序，故樂論也講“理”。《孟子?萬章下》：“集大成也者，金聲而玉振之也。金聲也者，始條理也；玉振也者，終條理也?！边@里的“理”是音樂的韻律美和節奏美的一種表現，是一種可以通過聽覺感知，并在心理上喚起的對音樂旋律內在的生命律動的審美感受。“和諧”仍是其最本質的內涵。

綜上所述，“理”由“治玉”這一含有“使和諧”、“使有序”的動作到成為以和諧為其內涵的哲學、文學、美學范疇，并廣泛運用于人物品鑒、書畫評論、詩文品評等各個審美領域，成為表達客觀事物與創作主體內在和諧統一的審美感受和審美鑒賞標準，其間存在著語義關聯，后者是在前者的基礎上逐步豐富、逐步發展起來的。發展軌跡大致可以歸納為：

“治玉/玉石的紋理”哲學領域的“秩序、規律”藝術領域融主客為一體的和諧體驗和審美感受。

二、玉石加工之“理”與藝術之“理”的語義關聯

（一）“理”從最初的動詞“治玉”到成為哲學、文學、美學范疇，不僅反映了中國古人對自然和人類社會的認知和審美能力的增強，而且顯示了“理”的范疇的包容性和開放性。

“理”的涵義既復雜又豐富，它能廣泛吸收各個時期經實踐而概括為時代的精華以及范疇的成果，而轉化為理自身的意蘊?！袄怼钡恼Z義演變是一個不斷豐富的動態過程。

“理”字最早見于《詩經》：“此基乃理，爰眾爰有?！薄澳私死?，乃宣乃畝?！贝颂幍摹袄怼笔侵卫硗恋氐囊馑迹侨祟愅ㄟ^自身的活動賦予事物以有序性的行為。它仍是在其原始的意義上使用，沒有偏離最初的表示動作行為的語義特征。

戰國時期，諸子百家對“理”進行了不同的闡釋，“理”的內涵和外延都有了不同程度的發展，“理”進而成為了哲學、美學的一個基本范疇。

漢以后政治秩序普遍被看作是道德秩序的延伸，“理”也就被賦予道德含義了。魏晉南北朝時期的人物品鑒蔚為成風，“理”被用來品藻人物。自此，中國古人對“理”所承載的“有序”、“美好”的語義特征有了更加自覺的認識。

隋唐時，佛學盛行，佛學把“理”看成是“佛性”，“佛因”，強調“理”重在自我的體悟和參禪，為“理”的意蘊融入了濃厚的主觀色彩，也加強了人自身體悟的自覺性，為“理”的范疇的發展創造了一個新的生長點。

宋代，理學高度繁榮，是那個時代的大合唱的主唱者。在理學的影響下，文學、美學層面的“理”成為那個大合唱的一個聲部。宋詩以其特有的“理趣”揚名于中國文壇；書法創作以其高超的線條藝術不露痕跡地將“理”和“趣”融為一體；園林創作以其小小的空間為世人展現了宇宙萬物的無窮之“理”。

宋以后，“理”的范疇也是在吸收了時代文化后繼續深化，“理”的內涵和外延都得到了不同程度的發展。

“理”的語義演變是一個不斷繼承與創新的過程，體現了各個階段的時代特征；“理”的語義演變歷程也是中國古人在日常的勞動、生活中不斷發現規律、探索規律的過程，是人類對大自然和人類社會的認識能力不斷提高的結果。

（二）不論是工藝美術還是音樂、繪畫、書法、文學，都需要遵從一定的規律，貫穿“理”語義發展過程的和諧精神，注定了“理”具有和諧、有序的基本特征。

工藝美術領域的雕琢、加工玉石，需要按照玉石的紋理來進行精心的創作，而玉石的紋理是有其自身的秩序的，雕琢玉石要依據玉石的紋理，遵從客觀事物的規律。這是一種主客體一致的偉大工程，還要融入作者自身的主觀感受，按照創作者所認為的美感進行創作，這就要求審美主體與客體的和諧。

音樂是樂曲借助樂器按照一定規律進行演奏，使樂音有強弱、高低、急緩的節奏變化，以此來表達人類對人生、宇宙萬物的思想感情的一種聽覺藝術。中國古人一直將“樂為天地之和”視為音樂的起源和本性?！秴问洗呵?大樂》：“聲出于和，和出于適，先王定樂，由此而生?！薄盾髯?樂論》：“樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易也者。”音樂這種藝術是古人借用音符表達自己對人生之奧妙、萬物之和諧的領悟。人和樂器合一，感情與樂音一起流淌，是音樂的本質和核心。

繪畫、書法也不是隨心所欲的涂鴉，同樣需要措置搭配，強調筆墨是中國書畫的一個重要特點。對于作品就是要求平面布局中的點、線、色等和諧統一，筆墨的濃淡枯潤要適當，要給人予美好的視覺感受。繪畫、書法不僅講究線條的空間分布，而且更重要的是體現人與自然、宇宙萬物的和諧統一。

文學也是一種藝術創造，文學創作者根據自己的內心感受、文學體驗，將符合審美標準的創作形象和思路訴諸筆端。文學創作過程中十分強調措辭的分寸，注重音韻的和諧，講究表達的含蓄委婉，也是一種物我合一的藝術創作。

“理”的美學觀念植根于中國古人對人與自然關系的獨特理解，以農耕為特征的生產方式決定了中國古人對自然的態度。中國古人認為，人和大自然不是對立、分離的，而是和諧統一的。因此，都將天人合一的觀念作為自己理論的重要支柱，將身心與宇宙的冥合視為人生的極致，將和諧視為美的最高標準。

（三）“理”語義系統的發展演變是中國古代天人合一的哲學觀在語言中的映照，是中國古人追求人與自然和諧統一的審美理想的折射。

縱觀“理”語義演變的過程，我們可以把“理”的語義分為三種類型（如下表），這三種類型的“理”無一不是天人合一的觀念的寫照?！疤臁痹跐h民族的印象中是至高無上、神圣的，天主宰著自然界和人類社會。于是崇天敬神成了華夏文化的一部分。在中國的神話傳說中，九霄之上有玉皇大帝的宮闕“紫微垣”，那里等級森嚴，從上至下各司其職，到處都是一派和諧有序的景象。古人認為既然天庭有天的規律，那么自然界應該有自己的規律，人類世界也應該有人的職分。

中國古代是以農耕為主的農業型社會。世世代代的炎黃子孫在黃土地上日出而作，日落而息。他們與養育著他們的黃土地有著深厚的感情，他們接觸最多的是自己腳下的那片土地。在日復一日的勞動、生活中，他們不僅摸索出了一套增產增收的勞作方式，而且在勞動中自覺地產生了審美觀念。他們懂得了把土地分為一壟一壟，于是也便有了土地空間布局的井然有序。井田之“理”是中國農耕文化在物質文化中留下的關注客體和諧的文化信息。

中國的哲學是一種生命哲學，注重體悟。外在世界的有序給人予爽朗的感覺。人們在生活中自覺地借鑒這種經驗去發現自然的有序、整齊，感受自然的和諧美好，進而不斷地去改變社會，完善社會，以期建立一個如古代神話中所傳說的人間天朝。

理性精神的濫觴，促使人們將天地之和視為美的朦朧理想，將人與天和諧統一、物我合一作為審美的最高理想。社會要和諧就必須有一系列的禮義秩序，人際關系要和諧就必須有一套品藻人物的標準，審美對象要和諧就必須具有能使感官產生美的感受的外觀形式，藝術活動要和諧就必須使審美主體與客體要合為一體。

語言作為文化的一面鏡子，并不是凝固不變的。隨著社會的發展演變，詞匯的內涵也逐漸豐富?！袄怼闭Z義的發展演變是人們在已有的語言材料的基礎上，根據已有的知識水平、生活習俗和道德標準去展開聯想，并加入了一些富有時代內涵的結果?！袄怼蹦塘嗣褡逦幕呢S富內涵。它是中國古代天人合一的哲學觀在語詞中的折射。

三、結語

“理”由工藝美術領域的“加工玉石”這一動作行為到成為哲學、美學、文學的一個重要修辭范疇。這是一個由淺到深、由表及里的過程。“理”依據各個時代的社會政治結構、經濟結構、思維結構，來改變自身的形式和內容。“理”的語義演變，是一種運動的、不斷完善的變化過程，是中國古人的人生經驗和審美心理在時代背景下的映射?！昂椭C”是“理”演變歷程中的實質和核心。和諧精神規定了各個領域的“理”都要注重主體與客體、形式與內容、外延和內涵相協調、相一致。

參考文獻：

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