工藝美術運動局限性

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工藝美術運動局限性范文第1篇

【關鍵詞】湖北民間織繡工藝；產業化；繼承與發展

中圖分類號：J523 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0280-01

一、湖北民間織繡工藝的現狀

湖北的民間織繡從春秋始，明清時到達高峰，刺繡有漢繡、恩施苗繡；染織有天門藍印花布、紅安大布、黃梅挑花、恩施土家族西蘭卡普，另外還有陽新布貼等，其中黃梅挑花、漢繡都被列入國家級非物質文化遺產。

一方面，由于歷史的淵源，使得湖北的織繡工藝具有濃厚的民間色彩和豐富的手工技術；另一方面，正是由于歷史以及手工傳承的局限性使得這些民間織繡工藝難以取得發展，并且正面臨萎縮、蛻化、消亡或者是濫用的困境。由于市場的極度萎縮、沒有良好的經濟支撐，傳統工藝只能依靠有限的政策扶植才能勉強生存――只有建立一個良性的生態循環，挖掘湖北民間織繡工藝的內涵與技術，發展為現代文創產品，使之滿足現代的審美與實用性，包裝成為商品融入到當下的市場經濟中進行產業化運作，才能發展為一個良性循環，才會有越來越多的人喜歡、重視及繼承這類民間工藝，才能真正實現它們的歷史與文化價值。

二、傳統民間工藝的搶救性產業化措施

從20世紀50年代起，湖北省就開始對民族民間文化進行調查，對民間美術等各類文藝品種進行挖掘、收集、整理和搶救。1997年，湖北省完成10部文藝集成志書10卷共計1000萬字以上，大量珍貴的民族民間文化資源得以保留。截至2006年，省內已有132個群藝館、文化館和1169個鄉鎮文化機構，有博物館96座，還有一批從事民族民間文化研究的大學、研究機構。

除了對民間工藝美術的保護及資料收集整合工作外，國內外都有不少機構在對民間工藝的產業轉化進行著嘗試和努力，并在社會上形成較大影響。其中由成琳博士創辦的“轉轉會”是國內這方面做得較好的典型。2015年9月，北京國際設計貿易交易會上，轉轉會策劃并舉辦了名為“手作之美”的展覽，力求推廣民間藝術項目。轉轉會集合了國內外著名的手藝人及藝術家，聯合打造“中國手作設計貿易集散地”，不僅引入國際設計以及當代的消費體驗，還舉辦了展覽、沙龍、講座，設置“地方再發現、傳統再設計、民藝懷舊館、手作之美夢工廠、新常態生活美學體驗館、國際匠人區、手作之美市集”七大主題展，私人定制廚具、家具、陶瓷、織染繡等各類高品位手作日用品。

在推動農村經濟和農村的產業轉化方面影響最廣的，要屬1979年由日本大分縣前知事平松守彥先生所倡導的“一村一品”運動。“一村一品”運動是日本農業產業化的成功模式。所謂“一村一品”，就是一個村的居民，充分利用本地資源優勢，因地制宜，自力更生，建設家鄉，發展農村經濟的活動。“一村一品”運動中，每個市町村都充分發揮自己的優勢，開發具有地方特色的精品或拳頭產品，打入國內和國際市場。它不僅使該地區的經濟得以發展，更是全面展示了地方的精神風貌。

三、湖北民間織繡的可挖掘與轉化的產品特性

從文化生態的角度看，雖然現在人們的生活方式連同生活空間都在發生改變，但對自己傳統文化的認同和傳習，卻可能使鄉土文化傳統在新的文化生態壞境中經過涵化、調適而獲得重生。新的生活方式，崇尚自由個性化的現代審美觀念，使傳統工藝和民間美術有了新的發展空間和特殊的受眾群體。隨著工業化進程的深化，返樸歸真將會成為城市中產階級追求的一種趨勢。而從民間藝術發展起來的新型產品，作為一種手工制作并浸潤著作者思想情感的人性化特色產品，無論其是家居裝飾、生活用品、還是服飾，甚至是相關的生態型產業，都將成為工業化時代的稀缺資源和新型消費對象。

在文創產品的轉化及研發過程中，首先，可以通過更改傳統織繡產品的使用方向，滿足現代生活的實用需求。其次，可以將民間織繡中濃烈而明艷的色彩，改成更適應現代審美的、更有層次感的、帶高級灰的復合色調。第三，可以在保留傳統圖案及精典織繡技術的基礎上，結合現代印染及電腦繡花等技術，在保留傳統特點的同時，使加大產量、簡化產品制作流程成為可能。

只有在實用性、審美性、產業化等三方面都得到改善的基礎上，將湖北民間織繡工藝發展為現代文創產品才成為可能，才能對漢繡、黃梅挑花等傳統工藝實行有效的傳承和發展。

參考文獻：

[1]張昕.湖北造型文化遺產審美論綱[M].武漢：武漢大學出版社，2014.

工藝美術運動局限性范文第2篇

玲姨家在云南藝術學院的教工宿舍大院里。一退休，她就把她的客廳改成了畫室，開始了她一直向往的繪畫生活。畫室的采光很好，窗外枝藤纏繞、樹影婆娑，紅花綠葉中透著昆明特有的藍天白云。2003年我們一家三口到云南采風，玲姨借我一架尼康，附帶70—200的長焦，讓我收獲了不少好照片。我們在那兒借宿了幾天：四季如春的昆明一到傍晚，白云就變成彩云，然后淅淅瀝瀝下一場夜雨；早晨，晨光中色彩濃郁的背景下到處閃爍著斑斕的露珠。玲姨給我們做了早飯，就去探望醫院里的老父母，然后再回家畫畫。二老都是留法歸國的西醫，德高望重，老了自己卻長期住院，雖有疾病纏身，依然樂觀幽默。

云南是畫畫的好地方：自然方面有雪山峽谷、高山草甸、熱帶雨林，地理復雜，物產豐富，氣候多變；人文方面有眾多民族，各式各樣的村寨，相近又不同的民俗，形象服飾各具特征。玲姨久居昆明，又是做美術的，一定去過云南許多地方，行走、采風、考察，除專業需要外，個人因素也是主要原因。“行千里路，讀萬卷書”其實挺辛苦的，不是每個人都愿意做和有能力做的事情。她邊走邊看，邊看邊畫，路上寫生，回家畫瓶花，畫記憶。這次到京就帶來了三百多張她選出的作品照片給大家看。這些畫作以花卉為主，風景為輔，人物只作點景。作畫，是感受和思維的過程，看到的東西多，領會的就多，畫作會豐厚。古人說，“搜盡奇峰打草稿”。我覺得玲姨甚至把奇峰打成了“花卉”的草稿，女花是天性，玲姨是學圖案的，更會對花卉多有關注。

她想出畫冊，但一直猶豫，不像她決定行走周游時那般果斷。因為她是學染織圖案的，覺得自己在繪畫上不夠專業，或者覺得作品風格不夠時尚，人又不夠有名。其實對于出畫冊這事

兒，親友們意見不一。我堅決支持：齊白石沒上過美院，和他比，玲姨已是非常專業了；藝術的價值在于質量，不在于風格是否時尚，也不在于作者是否有名。年近80的她，出畫冊實屬不易，選畫、拍畫、電分、設計、校對等等，挺麻煩的。她畫了那么多畫，何止千幅，其中有許多獨特的好作品，不是玩觀念、搞形式就能弄得出來的，該讓大家分享、欣賞，不會浪費紙張的。所以，畫冊該出，不出可惜，希望玲姨能下這個決心。后來，有云南藝術學院和她兩個兄弟的支持，這事兒才決定下來。

玲姨畢業于四川美院染織專業。她的老師是李有行先生。李有行，四川人，13歲入北平藝術專門學校學習，留日歸來的鄭錦是他的啟蒙老師，后赴法國里昂美術專科學校學習，曾在巴黎、上海作絲織設計。1936年受聘于北平國立藝專，任教授兼圖案系主任，后回四川成都，與沈福文、龐薰琴、雷桂元等一同建立中華工藝社。1940年籌建四川省立藝術專科學校（四川美院前身），任校長、教授，對中國美術的重要貢獻是創立了一套很獨特的裝飾色彩寫生體系，將中國傳統書畫的筆意與印象派的色彩觀念融于一體。玲姨常說自己，雖是學工藝美術，心里卻一直喜愛繪畫。李有行先生也注意到了：“看來你想跳，但還沒跳起來。”玲姨到云南藝術學院建立工藝美術系，心里還是惦記著繪畫。個人的喜好要讓位于革命工作的需要，這是上個世紀社會主義中國的一個特點，所以玲姨還是全心于本職工作，沒跳槽，直到退休后，才真正投入到繪畫中。

玲姨說，如果出畫冊，她要把畫冊獻給她的恩師李有行先生。

玲姨說，她師從李有行先生獲益頗豐，主要是兩個方面：一是人品，二是裝飾色彩寫生體系。

工藝美術與繪畫

藝術設計的概念在上個世紀80年代以前中國還沒有，只有美術和工藝美術之分，圖案裝飾和工藝技術是工藝美術的主項。雖然工藝美術和繪畫各有其專業的要求，但教學上有許多一致的地方，圖案裝飾與繪畫最接近，手繪的技術是兩者的共同基礎。那時的工藝美術家們都善繪畫，畫家們也能做設計，畢竟都是視覺藝術。龐薰琴、張仃、周令釗等先生就是這方面的代表，既做工藝美術設計又是畫家。而分工不明確，對藝術家自己來說不見得是壞事，有機會發揮多方面的才能，又能相互借鑒、吸收。李有行先生的裝飾色彩寫生體系就從繪畫中吸收了3個方面的因素：寫生、印象派的色彩和寫意的用筆，這也使玲姨從工藝美術轉向繪畫更加方便。傳統的圖案裝飾重師承，用粉本，師傅帶徒弟。李有行先生 “裝飾色彩寫生體系”的教學，寫生是開拓性的，印象派的色彩也是開拓性的，寫意的用筆則是繼承性的。這個體系的重要性要放置在當時中國的境遇中才能得到進一步的理解：一個曾經經濟最強盛、文化最強大、教育最先進、信心十足的大國在面對美、英、法、德、俄、日的擠壓下，突然發現自己是那么落后、羸弱、無知，那么不科學。輝煌的“傳統”，現在成了“落后”的代名詞，這是當時各行各業的主流心態。

盡管傳統圖案的愿望是美好的，內容是宏偉的同時也是封建迷信的。傳統圖案的主要功能是禮儀的、巫術的和身份識別的，圖形的穩定格外重要，裝飾功能也重要，但卻居次要地位。傳統圖案是文化積淀的產物，其主要作用是解釋超自然現象、消災祈福，具有巫術的性質。學習傳統裝飾圖案，與觀察自然沒有直接的關系，沒有必要建立一個寫生體系，無論從造型的角度還是從色彩的角度都是如此。中國的傳統文化已經發展到如此完善的地步，在什么場合、什么時候用什么圖案紋樣是規定好的，圖案紋樣的畫法也是規定好的，你要記住這些規定，把規定的畫法爛熟于心，再用流暢的筆法表現出來。傳統圖案的色彩是象征性的，色彩代表方位、時間、順序等等。色彩所表達的不是物象的外觀，而是內容。以白、藍、黑、紅、黃5色為主色，對應金、木、水、火、土這些組成宇宙的基本成分，所依據的是陰陽五行學說。色彩的運用是寓意的，是中國古老的宇宙觀的展現。裝飾的目的，首先是祈福納祥、消災避禍，然后才是視覺的愉悅。

對傳統的指責，還要針對其泥古不化的傳承方式：題材反復，手法單一，藝術家沒有個性，作品沒有風格，對大自然不做觀察，沒有發現，沒有創造。當時的中國，從整體的社會形態到每個家庭、每個人的生活方式都需要來一次徹底的變革。藝術也不例外，寫生是最重要的變革。油畫、雕塑要有寫生訓練，國畫也要掌握寫生的本事，學習裝飾也需要寫生。寫生是所有新藝術最基本的訓練方式，是造型藝術的基本功。傳統紋樣中有許多取之自然的形象可以用寫生的方法來改造，這種方法讓人們發現了更多的裝飾題材。李有行先生的“裝飾色彩寫生體系”就是這樣誕生的。在造型上，是以真實的物象為摹本，直接發現活生生的、現實的、視覺愉悅的新的圖案形象；在色彩上，通過寫生認識色彩的豐富性，認識天地萬物交相輝映的色彩變化，認識光色的客觀規律。李有行先生留學法國，自然會把當時盛行的印象派的色彩觀念介紹給國人。印象派的色彩不僅給我們帶來了視覺上的新鮮感，還給繪畫帶來了靠近科學的根據，這無疑意味著進步和現代化，盡管在藝術中色彩的用法不可能完全等同于色彩科學。這個體系的開拓性則表現在寫生、色彩分析，繼承性則表現在一筆造型，這是中國畫的寫意吸收而來的。

對于印象派的畫法，李拉·卡波特·貝雷有一段直截了當的描述：“當你出門作畫時，要盡量忘記你面前的事物，無論是一棵樹、一座房子、一塊地或別的什么都一樣。你只要想到，這是一小方塊藍，那是一長方形的粉紅，另一處則是一長條的黃色；它看起來是什么顏色和形狀，你就繪上什么形狀的顏色，直到這景象的印象稚拙地呈現在你的面前”。印象派盡量不用學院派的明暗對比來表現形體，而是用色彩的變化來表現不同朝向的面，盡量使用純色，大膽地并置多種補色，甚至通過白色來加強純色的方法表現形象，被稱為“亮色技巧”。使陰影也有了鮮明的色彩，從而帶動起整幅畫面的色彩感覺。有趣的是，在油畫教學中，印象派的畫法不太被重視，它顯然不如古典主義和現實主義那樣容易地被大眾接受，被政治需要所用。

李有行先生的色彩寫生體系的教學邏輯性強，充滿了設計的意味，易于與生產程序對接。鐘茂蘭先生說：“李先生的裝飾色彩寫生教學體系共分為4個環節：黑影寫生、單色（黑、白、灰）寫生、復色寫生、歸納色（限色）寫生。”這是非常便于學生理解的，步驟性極強的教學方法。

玲姨的畫

玲姨的繪畫有3部分：水彩、墨彩、油畫。其水彩作品明顯是從李有行先生的裝飾色彩寫生體系發展而來，并逐步形成了自己的風格特點。玲姨的水彩作品，畫面干凈清爽，如雨后初晴中，一塵不染，清新亮潔，在色調統一的情況下讓每一個色塊盡可能地鮮亮起來，色塊的組合是不斷變換的閃爍。這些閃爍的色彩又都具有枝、葉和花朵的形態，形態具體，下筆卻概括、肯定，痛快之極。李有行先生的寫生體系對玲姨幫助很大，但玲姨并沒有滿足于此，畢竟那是為圖案設計所準備的。玲姨的作品表現出了更多的情感因素，比起為圖案設計所作的寫生，在造型、色彩、質感等方面都有突破，有許多自由靈動的變化。

水粉顏料的特點是便于調勻顏料，適合平涂，有一定的覆蓋性。若是平涂為主都用水粉為顏料，若是以色彩過渡、色彩推移為主，則以水彩技法為佳。水粉、水彩都畫在紙上，都以水調和，作畫時可以變通著運用。玲姨的《1977年小勐倫植物園》利用了水粉顏料的特點，揚長避短，把水粉的優勢發揮的極充分。《菊和蕉葉》則幾乎全是水彩，只在罐子的部位稍用了些粉質的效果。把顏料材質作為畫面表現的一個方面，使玲姨繪畫的語言豐富了許多。

《灰色的玫瑰》是我特別喜歡的一幅作品，從中能夠看到繪畫之于玲姨那種自在的幸福感，質感和色彩的運用更加主動。世間哪有這樣灰色的玫瑰？灰色既可能是主觀的色彩，又可能是光影給人的感覺。全篇是各種深淺不一、冷暖各異的紫灰、冷灰、黃灰色的合奏，大大小小的灰色相互融合轉換，水性的流動和滲透得到恰當地運用；幾筆跳躍分布的重色勾勒出枝干、葉筋和桌面的直線，襯托出逆光中花瓣的透明，使灰色調的畫面很明媚。大概是撒了鹽或明礬，背景中出現了如星光般閃爍的細密的光點，讓一個桌邊日常所見變成了浪漫的童話。

繪畫寫生，首先要解決把物象的形狀和顏色轉換為畫面的造型和色彩，既要體會對象又要組織安排畫面的結構。畫面的結構把各種因素統和在一起，形成整體的視覺效果，這個視覺效果導致了人們欣賞作品時的視覺感受。玲姨的作品多是寫生的，但玲姨說，她不想畫成照片。然而現在的攝影設備、攝影技術能把照片拍得比最細膩的古典油畫還精致，還能讓我們看到肉眼看不到的景象。攝影在生活中日益扮演著重要的角色，連電視都是高清的了，繪畫還有什么用？照片也有照片的問題。我們在看自己的照片時，會覺得有些照得像，有些照得不像，有些照得像的但是照得并不好，只有少數的照片是既照得像又照得好的。照片都是客觀的，卻未必是你滿意的，你滿意的是你自己對自己認識與想象。照片替代了繪畫的再現功能，也從另一角度告訴我們：繪畫的“真”，和客觀不一樣。那么，繪畫的“真”到底是什么？我想玲姨一定看過那個老動畫片《神筆馬良》。那大概是第一次讓我對繪畫發生了點興趣，但并未因此去畫畫。拋開故事反壓迫的意識不談，單說馬良的重要意義并不在于畫畫得有多好，而在于他有神筆，畫什么都能成真。老百姓、地主和皇上看重的是這個。所以說《神筆馬良》神話了繪畫，最終卻否定了繪畫。就此而言，我對馬良有意見。

設計要先畫畫，那個畫，是草圖、設計圖、效果圖，目的是要出產品。效果圖畫得再好，不能生產，沒用，產品好才是重要的。現在，許多做設計的人都不畫畫了，確切地說是不再直接用手和筆畫了，電腦替代了許多，那能與生產流程的關系更緊密。設計，誕生于繪畫，最終離開了繪畫。不管是工藝美術還是設計，都以實用性為第一位。繪畫是純藝術，非實用性的。前幾年有本書，叫《藝術有什么用？》 ，作者約翰·凱里提出了幾個重要的疑問：高雅藝術就更好嗎？藝術能使我們變得更好嗎？藝術能成為宗教嗎？在一番探討之后，均作出了否定的回答。凱里的問題貌似重大，但極有可能是假問題，或者說是些仁者見仁、智者見智的事情。幸好我們大多數人和他不一樣。否則，世界會有多么的單調，盡管人沒有藝術也能活，盡管藝術也會給人帶來煩惱，但沒有藝術，人活得會更不好，世界會有更多的煩惱。于是，有人說：繪畫的目的是畫出你能感到卻看不到的。玫瑰，花卉市場很多，但玲姨的《灰色的玫瑰》是我們能夠感到，卻在現實中看不到的。這也應該是玲姨想跳到繪畫的理由，她并沒有想讓《灰色的玫瑰》成為現實中真實的玫瑰，也沒有人能夠把《灰色的玫瑰》變成真實的場景。玲姨的內心需求和想要展示給大家的，都不是產品所能滿足的。

《壺中的雞冠花》雖不是出自油畫專業人士之手，這幅畫卻把油畫技法運用得自然、老道。自然和老道是指不做作，不刻意，不事無巨細地非要把看到的都畫出來，但雞冠花的飽滿、枯葉干燥的脆弱、瓷壺的厚重堅硬、桌布的平展、背景的斑駁空遠，都用簡練的筆觸畫出。什么叫格調？什么叫意境？玲姨用作品說出了她的理解。如何選擇顏料，如何調和顏料，用什么樣的筆觸把顏料涂抹在畫面上，是畫家用以表達的藝術語言。

繪畫的意義

藝術有什么用？這個問題質疑了宗教，質疑了政治，質疑了消費，質疑了所有對藝術的利用，同時也質疑了藝術為藝術的合理性，追逐時尚地否定了“形而上”的意義。但我相信，人類作為高級動物，“形而上”是其意識中不可或缺的一部分，會依靠藝術的方式默默地展現。盡管，我們的社會越來越物質化，越來越注重身體，盡管實用主義的世俗越來越蔓延，但我們又總能在物質、身體、世俗當中發現一種宏觀的意味，這是當我們越清晰同時又越全面地看這個世界時，我們才知道的“情懷”。

紙、畫布、顏料都是物質；人在繪畫的過程中，有姿勢，有動作，還要用眼看，觀察體會，離不開身體；對繪畫的理解離不開視覺經驗，這包括對自然的觀察、認識，也有藝術的習慣，這是各種層次的世俗。繪畫里的物質性最終都構成了畫面的虛幻視覺，這是視知覺的作用。在作為結果的繪畫作品里沒有動作，只留有運動的痕跡。繪畫的生產消耗了許多時間卻一眼就能被人看到。繪畫的好處就在于能夠用最簡便的視覺方式滿足我們的精神需要。簡便就在于繪畫是相對平面的，一眼能夠看到的，好的繪畫又能耐得住品味，經得起反復觀看的。早在公元4世紀，宗炳就提出“應目會心”、“萬趣融其神思”，當“披圖幽對”時，會覺得“暢神” 。“暢神”，就是從物質的“形而下”暢到了精神的“形而上”。所謂“咫尺千里”，“咫尺”是眼前的畫，“千里”是心里的“神”。作畫人的感受和想象是用繪畫自己的方法來實現在繪畫的作品中。繪畫有自己的局限，主要來自于繪畫自身，設計的局限則更多地因為生產和社會。沒有實用的包袱，繪畫比設計自由，因而也比設計更能真實地表達畫家的情感、認識和理解，觀眾也沒有實用的包袱，才能“暢神”。繪畫有太長的歷史，歷史提供了許多知識。知識像是各種必需的養分，藝術則是烹飪得法的佳肴，養分就在佳肴中。欣賞繪畫，需要視覺的敏感，同時也需要知識，有了知識我們才可以更好地理解繪畫。

玲姨有一批畫，她自己稱作“墨彩”，是用高麗紙、墨和水粉為材料，在紙的正反作畫，利用紙的滲透性產生斑駁的效果和細節。這種方法在上個世紀七八十年代在繪畫界曾風行一時，是“”后思想解放、追求藝術創新的一個結果，具有明顯的中西結合的意圖，也有人稱之為“彩墨”。當時許多畫家赴敦煌石窟臨摹敦煌壁畫，多用此種畫法。“墨彩”保留了中國畫的墨和線性的畫面結構，利用水粉色彩調合的便利吸收了油畫豐富的色彩及厚重的畫面效果。即便如此，墨彩的表現力也是有限的，同樣，油畫的表現力也是有限的，它能模仿照片卻不能替代國畫，任何模仿中國畫的油畫都是失敗的。其實任何藝術門類都有自己的局限性，任何一個畫種都有自身的局限性。具有很大局限性的繪畫，為什么在攝影發明之前和以后很長一段時間都是人類最容易理解的表達方式？其通俗性遠遠勝過了文字與音樂，除了再現客觀景物的因素之外是否還有其他的因素作用于觀眾，讓他們感受和理解？

觀看繪畫，在許多時候是不需要學習的，有些時候卻需要學習。唐人看吳道子的繪畫不會覺得奇怪，清朝的人對改琦的作品一定是非常欣賞的，但讓他們理解19世紀的寫實油畫，卻需要長時間的努力。意大利耶穌會畫家郎世寧在中國作為宮廷畫家的繪畫風格的變化是一個合適的例證。即便在民間，百姓也把油畫對光影的描繪說成是陰陽臉，人在陰陽兩界之間是不吉，盡管自唐代以來凹凸法在繪畫上已廣為運用，但還不是現實中直接看到的光影，而是那時的中國人所理解的立體感。今天，我們認為最大眾化的寫實油畫，在當時則是最脫離群眾的繪畫。

利奧塔說：“后現代應當是這樣一種情形：在現在的范圍內以表象自身的形式使不可表現之物實現出來；它自身也排斥影視的愉悅，排斥趣味的同一，因為那種同一有可能來分享對難以企及的往事的緬懷；它往往尋求新的表現，其目的并非為了享有它們，倒是為了表達一種強烈的不可表現感”。話說得不好理解，大概是翻譯的問題。“影視的愉悅”可以說是記錄和再現的；“趣味的同一”可以看做是沒有新的感受，是麻木的復制經典。什么叫“強烈的不可表現感”？放到繪畫上，應該是我們在生活中強烈地感受到卻無法用眼睛直接看到的，除此之外，難以解釋。

我問玲姨喜歡誰的作品，她說：雷東、博納爾和維亞爾，還有莫迪里阿尼、席勒的，還有蒙克、馬蒂斯的，還有中國的和林風眠的。這些人的作品都不是用攝影可以替代的。

她首先說到雷東，這讓我心里一震。她喜歡現代派的畫家不奇怪，因為與印象派的直接聯系；喜歡和林風眠也不奇怪，因為這二位是中國的現代派。雷東是法國現代派畫家，與博納爾、馬蒂斯等人同時代，但遠沒有其他人那樣有名，無論在中國還是在世界。我兩次問她，她都先說到雷東，這不是偶然的。我在國外見過一些雷東的作品，對其人不了解。雷東的畫像夢，時而浪漫像夢蝶，時而怪異似夢魘。玲姨的畫不怪異，像夢蝶，比夢蝶樸素；像現實，但比現實凝練。玲姨的畫，多是寫生的花卉、風景，但欣賞花卉和風景又難于取代欣賞玲姨的畫。

《花與蝴蝶》是受雷東的藝術影響的作品，花朵在濃厚的棕色陰影中浮現出來，結實又縹渺，黃色藍色的蝴蝶用薄而易碎的翅膀，輕盈地又似乎沉重地環繞飛舞。玲姨的作品，不漂亮卻美。美，因為心境，不因為艷麗，是沉靜中的想象，不輕浮的，是經歷過很多之后對美好的領悟。這樣的繪畫是耐看的繪畫，讓人在快節奏的現代生活中令心慢下來，體會物欲外的享受。

對于畫畫的人來說，歷史上必有一些人的作品會讓他喜歡，成為他心里的榜樣，成為他藝術的潛在的標準。在學習階段會模仿，畫得很像，進而逐漸脫離范本，發展出全新的藝術。繪畫的實踐，不是設計和生產，截然不同的兩個部分。也不是練習和創作，這樣鮮明的兩個階段，更不能用專業和業余那樣來評價。“ 繪畫”既是情感的又是理性的，但繪畫最根本的意義是它意味著“自由”，這不是沒有標準的“自由”，而是目的清晰的，是展開心靈空間的，是尋找、發現、認識的，是獲得卻不擁有的自由。真正喜歡藝術的人，一定是雙重人格。一重是兒童，一重是老人，不管是什么樣的職業，不管有沒有作品，他的生命是藝術的。大多數人都有在心理上把兒童和老人聚合起來的時候，哪怕只在片刻，那時，直覺匯合人生感悟，藝術的感受會油然而生。

欣賞書法最佳的方式是“讀帖”，讓眼睛順著筆劃在紙上游走，體會書家筆鋒的輾轉流曳，用一個個單字的表情、肢體的伸展交疊，如何寫出黑，留出白，勾畫出全篇起伏跌宕的氣象。看畫也如是，既要看整體，也要看局部，要遠觀，也要近近地品味每個形狀的流轉。每塊色彩的變幻，每根線條、每個筆觸的節奏和力度，體會那些用語言和文字難以描述的視覺感受。用書法來解釋繪畫是文人畫的傳統，中國繪畫在寫實方面和色彩方面的發育不良與文人畫傳統的過于強大有關。今天，寫實繪畫在中國已經成為主流，文人畫傳統是命運堪憂。因為會書法的人太少了，理解書法的人太少了。過去的讀書人都會寫兩筆書法，現在的大學生簽名還要找人設計。但是，文人畫給我們提供了一個獨特的理解繪畫的角度，它是以中國傳統文化為支撐的。

徐悲鴻談繪畫時常說：要“盡精微、致廣大，極高明、道中庸”。出自《中庸》，原文是：“尊德行而道問學，致廣大而盡精微，極高明而道中庸，溫故而知新。”尊德行：把至誠的德行作為最尊貴的地位；道問學：以問和學作為修養的途徑；致廣大：致力于達到廣博深厚的境界；盡精微：盡心于達到精細微妙的境界；極高明：致力于達到高大光明的境界；道中庸：把不偏不倚和恒久不變的本性作為修養的途徑。溫故：時常溫習已知的學問。知新：不斷增加新的見識。馮友蘭在他的《中國哲學之精神》一書中說：“極高明而道中庸”是中國傳統哲學一直追求的境界，是即世間而出世間的。也許可以把這看作是繪畫中的似與不似的關系，看作是具象與抽象的關系。《中庸》不是繪畫理論，講的是做人，講做人要追求的境界。把原本對做人的要求，用來說繪畫無疑是象征的，是把真、善、美看做是一個整體，是形而上的，只有在形而上的境界中，三者才是整體的。所以，玲姨要把她的畫冊獻給她的導師李有行先生，因為獲益于先生處的首先是人品，是做人。玲姨這一代人，多數人心里是相信真、善、美是統一的，也許玲姨這一代是屬于未來的，因為真善美合一的想法太理想，太夢幻。以后相信真善美的人會越來越少，在形而下的現實世界中，真者不善，善者不美，美者不真。只有把繪畫的形象看作是象征的，繪畫才有意義。這樣，繪畫中的現實不再局限于現實，繪畫中的形象不再局限于形象，在這樣的繪畫中，才有可能用視覺的方式進入到形而上的世界中。

博納爾評價雷東的作品時說：“表現了兩種幾乎相對的特色：一為非常純粹的可見實體；另一為神秘的情感”。好的繪畫都會有神秘的感覺，盡管沒有畫出神秘的事物。神秘的感覺未必是“極高明”，但“極高明”總有神秘感。對繪畫作品的認識和體會，根據是我們在作品中看到了什么，認出了什么，感到了什么。這些都離不開視覺經驗和對視覺經驗的記憶、理解。所以，行走中的觀看是重要的，對繪畫的欣賞也是重要的。個人獨特的記憶有助于創造性的發揮，集體的記憶可以構成傳統，產生凝聚感。兩者都是社會力量的來源，同時也在創造著神話，個人神話和集體神話。有人，就會有神話，這神話可能不以神為主角。過去人們總是從神話中努力發現現實的線索，未來應該從人的行為和人的關系以及人的產品中努力發現神話的線索，因為神話在實用主義的社會中已經隱秘了。

《林中嬉戲》讓我想到青鳥。青鳥是西王母派出的兩個覓食者，也是北歐神話中幸福的象征。有人說，青鳥就是水邊的翠鳥，機警、怕人，難得一見。有青鳥的地方必然安靜、濕潤、無污染，似人間仙境。玲姨有不少畫鳥的作品，張張畫得樸素，不重翎羽的華麗，不賣弄細節，不渲染輝煌的氣氛。如：《太陽鳥》、《天堂中的小鳥》、《伊甸園中的鸚鵡》，不用多說，細品畫面，就能知道她想畫出的是怎樣的境界。對比同樣畫鳥的畫作，黃筌的漂亮如標，的白眼看世界，玲姨的善意和真心自可領會。

工藝美術運動局限性范文第3篇

關鍵詞：美術教學；創新；實踐；現代化

人類文化教育的重要組成部分就是美術教育，美術是一門視覺藝術，傳達的信息也非常直管和形象。隨著時代的不斷發展，創新已經是這個時代的主旋律，只有具有創新能力和精神才能成為社會發展和進步的動力。美術教育在培養學生創新能力中發揮著得天獨厚的優勢，同時也是實施創新教育的有效途徑和渠道。所以，高校必須不斷進行課程創新，才能實現優化學生創新能力的培養。

一、創新教育是現代高校美術教學發展的需要

創新是教育的關鍵生命力，多元化的美術人才是現代社會所需要的，培養學生的獨特見解、獨立意識是當今教育的重點。所以，高校美術教育也應順應時代的發展，拋棄固有的程序化、公式化的教學模式。教師應該從思想觀念和教學方式上都有所改變，了解世界美術的發展，做出相應的教學改革來順應教育的發展趨勢。提高學生的積極性，加強課堂的互動性，培養學生的創新能力才是現代美術課堂需要做的事情。充分發揮學生為主題的作用，活躍學生思維，使學生逐步形成創新思維習慣，培養學生創新思維能力。

二、高校美術教學在創新教育中的作用

1、培養學生創新性思維

形象思維是美術教學具有的思維特點，創新想象與創新思維有著密切的聯系。所謂創新思維就是指學生在創新教育中應該具有的思維方式，包括了思維的獨特性、敏銳性和流暢性。寫生課培養了學生眼、手、腦的相互協調與配合，使三者形成有機整體，實現了觀察和表現的結合。創作課培養了學生的創作思維和技法。創作課程中，學生只有多種思維途徑相結合才能完成美術的創作，這便發揮了美術課程對學生創新思維培養的作用。

2、提高學生的動手能力

實踐性強是美術教學具有的特點，美術課堂上，學生們利用大部分時間來繪畫、欣賞和制圖，這是提高智慧、技能和創新性的實踐活動，在傳授知識的同時，引導學生自主學習。教學中的重點是培養學生的能力，學會學習的方法，專業有利于學生對知識的更新。

3、綜合運用繪畫手段和材料能力

美術作品是美術教學成果的最終表現，因此，工具、材料的廣泛性決定了美術造型的多樣性。為了處理多種工具、材料來進行創作美術作品，本身就是對學生創新思維的考驗與培養。所以，我們要用科學的態度觀察和研究學生，挖掘他們的潛能，更好的發揮美術教學培養學生創新能力的作用。

三、如何做到高校美術教學中的創新

1、提高教學觀念創新

打破學生固有的思維模式是教學觀念創新的目的，充分調動學生學習的積極性，為美術創作提供堅實的思想基礎。一件成功的美術作品一定是通過藝術家內心思想的真正表達才會真正的打動觀眾的心理。而從目前高校美術的教學來看，多數高校都會注重對基礎教學的描述，拘泥在造型理想的束縛中，表現形式很單一。這樣的觀念使高校教學很難拓展新的內容，更阻礙了教學形式的發展。所以高校要不斷抓住新時期繪畫藝術形式、內容的更新變化，對美術的教學方法與技巧的訓練要不斷推陳出新，重視灌輸繪畫理念和風格的樣式，從而帶給學生更多的體驗和感受，拓展學生的想象能力。

2、課程設置中的創新

課程改革是教學改革的核心，人才的培養與設置科學的課程密切相關，科學的課程設置是實現培養目標的關鍵保障。在高校美術教學課程設置時，可以從一下幾個方面著手。課程設置的立足點應該建立在培養學生文化與藝術修養方面，同時注重道德修養的培養，讓學生有更出色的學習能力和創造能力。教學體系可以包含市場學、行為學，還可以包含美術學，同時這些學科應該具有開放式的特點。再者，課程的設置要注意完整性和規范性。最后，要轉變傳統的工藝美術的概念，讓美術教學不單單停留在造型和設計上，要以培養學生創造力為目標展開系統化教學。

3、注重實踐性教學

美術教學具有實踐性的特點，教師在傳授基礎知識與基礎技能的同時，還應該培養學生的自主學習能力。由于課堂可傳授的知識非常有限，很難滿足學生今后生活以及工作的需要。所以，學生學習能力的培養應當是高校美術教學應該放在首要位置的，讓學生能夠自主學習。使美術教學同生活更為貼近，學生在了解社會的同時，協作精神也得到了培養。

4、評價方式創新

學習過程中，相對研究結果來說，探究方法更為重要，而拓展美術教學的方法，就是讓師生討論美術作品在材料的獲取途徑以及設計思路的問題。在習作、作品的評價上，應為學生創造一個寬松的條件，來促進其創造力和創新意識的發展，鼓勵學生自身才能發揮與藝術個性表現，從而使高校美術教學的素質教育功能得到有效發揮。

5、引入現代化教學手段

高校美術教學引入現代化教學技術是信息時代的必然趨勢。傳統美術的教學模式局限性很大，多媒體教學的優勢就顯得十分明顯，運動其動態立體的表達式反應美術教學過程，聲情并茂，樣式豐富。利用其時空可變性、畫面動態選擇性、聲像同步性、形象直觀性等諸多優勢，來促進教學效率的有效提高。

四、結語

美術學科的創新是高校美術教學創新的基礎，教師必須對學科知識不斷進行創新。所以，高校美術創新的創新，除了基于內容之外，更要基于教師自身觀念與素質之上。這就要求教師們必須結合實踐大膽創新，積極探索，認真總結，才能使美術教育與時俱進，從而培養出與社會發展相適應的創新型人才。

作者：馮遠宇 單位：遵義師范學院南白分院

參考文獻

[1]易鴿.高校美術教學中的創新教育[J].湖南第一師范學報,2009,01:56-57.

[2]韋靜濤.談高校美術教學中的創新教育[J].中國成人教育,2007,19:72-73.

工藝美術運動局限性范文第4篇

關鍵詞：接受美學；產品設計；大眾文化消費；用戶體驗

1從接受美學中衍生的大眾消費

接受美學誕生于20世紀60年代的德國，隨著哲學、美學、心理學、交流學、傳播學的興起之后真正形成體系。藝術接受是人類整個藝術活動的有機組成部分，經過深度解析“藝術接受美學”，我們不難發現無論是以作者為中心或是以讀者為中心的研究視角，都或多或少地存在著理論局限性，但在歷史發展中存在必然的歷史痕跡，就是消費。傳統的經典藝術作品留給觀眾的“空白”始終有限，這里的“空白”我們可以理解為消費空間，在讀者消費藝術作品的同時，作品的意義與價值依賴于讀者的不斷發掘。直至今天，無論是文學作品的讀者、藝術作品的觀賞者或是產品的使用者，地位都在不斷提升，他們對作品的反應、理解、感受等在閱讀或使用的過程中的接受心理等問題為藝術接受提供了新的論點。工業革命中，新的材料、技術、生產方式與大眾需求交織在一起，人們固舊的習慣與新材料、新技術之間存在著較大的矛盾，在舊意識與新科技的不斷斗爭中，新技術實現了生產過程的機械化，產品的形式和外觀決定了生產的效率與高額的產出，在突如其來的巨大利益思想的指導下，人們漸漸只關注市場和利潤，傳統的手工藝技術慢慢消逝，工業產品無法與手工藝產品相媲美。威廉莫里斯說：“作為生活的一個條件，用機器生產完全是一種不幸。”無論是“工藝美術運動”還是“新藝術運動”，用戶體驗都沒有得到更多的重視，美學接受下的設計革命在持續進行。互聯網與移動終端的普及使用戶體驗設計的定義也被重新詮釋，“用戶體驗”在設計的過程中成為重點關注的對象。從國外Amazon、Facebook等互聯網公司成立用戶體驗部門，到國內騰訊的CDC，阿里巴巴的UED等，都體現了對用戶體驗的重視。

2在接受美學影響下的大眾消費

從接受美學的視角來觀察設計，可以發現用戶不僅是接受者，同時也扮演著設計師的角色，因為用戶對產品的接受過程是產品設計中重要的一環。文學、繪畫、雕塑、音樂等傳統的藝術創作帶有更多藝術家的主觀色彩；電影、電視藝術更傾向于滿足觀眾需求，而這兩種藝術創作如果遠離用戶，其自身便難以存在。但是，一味迎合使用者的低層次需求，毫無視野距離的產品使用者雖然在使用之后得到了一時的滿足，但使用者在使用后隨即會將其丟棄，甚至還會嘲笑設計者本身的無能。所以不難看出，設計本身要將高雅與大眾相互滲透。實現高雅設計與大眾設計互相的整合，在不考慮成本的基礎上，高雅的藝術設計并非高不可攀，而大眾世俗又并非俗不可耐。藝術創作必須考慮用戶接受，如果藝術家對用戶體驗缺乏必要的了解，忽視用戶的喜好，即使創作的設計作品再精良也不會受到市場的歡迎。接受美學對于產品的推廣傳播起到了非凡的作用。隨著社交網絡、自媒體的興起，設計師可以利用一切用戶能夠接觸到的視、聽、觸等感官網絡，建立相應的體驗感受，在恰當的時機加深用戶的印象。設計師對產品信息與媒介特性有所了解，并且針對受眾群體接觸與獲得體驗產品時所面臨的各種情況作出思考并改良，以更合理的方式使受眾群體接受設計師的設計作品。所以，再好的設計作品，在不被受眾群體所接受的情況下，只能成為藝術品，而并非產品。

3大眾文化消費下衍生的“用戶體驗”

墨子曾說過：“食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂。”［1］用戶選擇產品，已經從最初的功能性到開始注重產品的附加價值，更希望從產品中感受到人文關懷并獲得最大的期待值。所以設計師對個人主體價值的尊重，使產品設計更服從于上層建筑，設計也緊緊圍繞著使用者的需求展開，它不再單獨包括外觀、功能、生產質量等環節，而更加注重產品邁向商品時產生的緊密聯系。就接受行為而言，設計的接受行為與設計的消費行為相互影響。“讀者絕不是被動部分，絕不僅僅是反應連鎖，而是一個形成歷史的力量。沒有作品的接受者的積極參與，一個作品的歷史生命是不可想象的。因為，僅僅是通過他的中介，作品才進入一個連續的變化的經驗視野之內，在這里面發生著從簡單接受到批判性的理解，從消極的接受到積極的接受，從公認的審美規范到超越這些規范的新創造的永恒轉變。”［2］但消費并不等于接受。因為設計消費不僅是一種精神消費，它必須具備物質消費的前提，而物質消費并不一定會引發精神消費。而當消費者在產生購買行為時，也并不一定會產生后續的使用行為，所以大眾消費更重視使用者的中心地位。

4大眾消費越來越注重品牌自身的價值

大眾消費者對商品與藝術品的感知是不同的。一件藝術品會運用感覺方式，而商品作為人們現實生活中的一種真實使用對象，是與人的多種感官聯系的。用戶越來越追求品牌必要性。事實上，“真正的品牌存在于關系利益人的內心中”。［3］接受美學在企業品牌塑造中已引起了足夠的重視。它在功利性、實用性的基礎上使設計的產品為用戶帶來審美愉悅，在提高用戶生活質量的同時，促使企業快速發展。

5接受美學影響下的產品設計擁有不竭的生命力

在互聯網持續發展的今天，產品設計越來越注重“設計為大眾服務”的思想。設計美學影響了世界上幾乎所有文明國家的物質生活水平，它的形成是藝術和技術分分合合的過程，也是人們對“工業化”逐步接受的過程。隨著人們消費水平的不斷提高，產品更新換代的速度隨之加快。產品設計的用戶體驗是“以人為本”。好的用戶體驗設計不僅可以將優秀的產品帶給用戶，還會用深刻的審美理念以及深層次的價值觀影響用戶，好的產品必然承載著用戶體驗設計的深刻內涵。

參考文獻：

［1］…北大哲學系美學教研室.中國美學史資料選編（上冊）［M］.北京：中國社會科學出版社，1988：275.

［2］…漢斯•羅伯特•堯斯（德）.文學史作為向文論的挑戰西方二十世紀文論選［M］.中國社會科學出版社，1989：152.

工藝美術運動局限性范文第5篇

【關鍵詞】多元文化美術教學

在美術教學中滲透多元文化知識，能使美術專業的學生藝術素養得到全面的提升：使學生深入理解東西方美術的差異，理解東西方美術相互融合借鑒和相互促進，培養學生掌握多種繪畫技能，提高學生的美術創作能力；拓寬美術課的教學內容，豐富學生對美術知識的體驗，增強美術與現實生活的聯系和互動，從而引導學生建立對生活中各種視覺形象的思考能力和解讀能力；美術學科是人文性質極強的學科，不能單純視為技術訓練，高度重視美術史教學，培養學生對中外美術作品的正確認識，提高學生的欣賞能力和鑒賞能力。多元文化對教學的影響也是全面的，教學內容、教學形式、教學方法的多元化是促進美術教學發展的重要因素。只有把它們融合運用到美術教學課堂中，才能提高教學質量。我們要改變以往對美術教學的狹義認識，促進教師素質的全面提升。師專美術系的學生入學前繪畫基礎薄弱，文化知識儲備量少，與多元文化的培養目標存在距離。多數學生對多元文化重要性認識不夠，僅停留在單一技術訓練的層面，這種片面認識的局限性，會阻礙學生的藝術發展，這與師范專業的培養目標相差甚遠。而對當前學生的現狀，教師應及時引導學生重視多元文化的學習，充分認識多元文化對美術的影響，認識多元文化對學生繪畫技能和藝術素養全方位的提高具有積極的意義和作用。

一、在廣泛多元文化背景下，深刻解讀美術作品

美術教育是人文學科，凝聚著濃厚的人文精神。在中外美術史教學中，教師不僅要從繪畫的表現形式、技法去分析，更要從多元文化的背景入手去分析美術作品的內容形式。教師用文化比較的方法，可以使學生看清不同文化背景中的藝術作品具有不同的面貌。例如，講解北宋張擇端的《清明上河圖》時，可以聯系古代社會的經濟發展、橋梁建造的歷史背景去分析，并結合西方美術作品，通過中西對比分析，理解不同文化背景下的美術作品在表現方法、構圖透視上的差異，加深學生對中西美術的理解和認識。在講解《清明上河圖》時，可以重點分析中國繪畫和西洋繪畫中透視的不同：《清明上河圖》采用的是中國傳統的散點透視，整個作品是長卷的形式，像電影移動鏡頭一樣，將北宋京都汴梁的景物都收入畫中，這種獨特的移動視點觀察方法，展現了北宋經濟繁榮、廣闊壯觀的社會面貌。這是西洋繪畫的焦點透視無法呈現的，因為焦點透視在表現場面上是有局限的。焦點透視建立在固定的視點中，和照相機的成像原理是一樣的。而中國畫的透視在發展過程中形成了獨特的透視規律，和中國畫形和色的技法相吻合。西方繪畫則重視寫實，描繪背景符合自然的環境。比如，在俄羅斯畫家的《伏拉基米爾路》中，畫家利用焦點透視原則，把通向西伯利亞的道路如實描繪，起伏不平、彎曲深遠，更通過這樣構圖加深了主題思想。再如，講中國山水畫時要與西方的風景畫進行對比講解，分析不同地域、民族審美的差異，造成了二者在表現方法的截然不同。中國畫在描繪山水畫時，也和西方的風景畫不同，它可以突破時間和空間的限制，畫家可以“驅山走海”，把千百里的山川景物都組織在一起。元代畫家黃公望的《富春山居圖》描繪的是富春江一帶秋初景色，峰巒坡石，多有起伏變化，云樹蒼蒼，疏密有致。其間有村落，有平坡，有亭臺，有漁舟，有山橋，有平沙及溪山深遠處的飛泉，展現內容豐富，正是“景隨人遷，人隨景移”的藝術效果。而在西方的風景畫中，主要描寫對特定環境、時間、光線下的景物狀態，不能像中國畫那樣自由地發揮。印象派畫家莫奈的《花園里的婦女》就是表現陽光下強烈的冷暖對比關系。教師在教學中應該努力突破傳統的教學方法，激發學生自主學習、主動探索的精神，引導學生通過中西對比、討論、師生對話等學習方式，提高對美術作品的鑒別能力和欣賞能力。在實際教學中采用多媒體直觀教學，也可以加深學生對中外美術作品的理解和認識。

二、樹立多元美術觀念，了解東方繪畫和西方繪畫的差異

提高對東西方繪畫的認識，學生要明確認識到當代存在兩個繪畫門類。一是源于歐洲的西洋畫，包括油畫、水粉畫、水彩畫；二是源于我國的中國畫，包括工筆和寫意兩種形式。這兩種繪畫在造型、美感追求、色彩、構圖及解剖學和透視等應用上都存在著很大的差異。要特別指出，這兩種繪畫在材料工具的使用上也是不同的。西洋畫在美感的追求上，在物象形體的塑造上，追求寫實，具有獨特的藝術魄力。西洋畫在表現方法上，運用明暗的表現手段，使物象具有立體感、空間感、質量感、色澤感以及光線感，同時還賦予了繪畫形象具有豐富的層次，含蓄的韻味和逼真的藝術效果。西洋畫在色彩的表現上非常突出，運用條件色表現物體在光源、環境相互影響下的真實色彩，描繪出的物象真實感人，令觀者有身臨其境之感。西洋畫在解剖學和透視學的應用上非常科學，在透視學上，應用焦點透視，把畫面的物象體積控制在一個焦點范圍內，突出了物體的體積關系、空間關系，從而使畫形象具有真實的美感。西洋畫在工具、材料的使用上也有鮮明特點。西洋畫包括油畫、版畫、水彩畫、水粉畫、工藝美術等門類，使用的工具源于歐洲。由于技法和造型的特點，決定了西洋畫的工具和材料與中國畫不同。油畫使用不同型號的筆。豬鬃筆筆頭平扁像刷子，筆毛堅硬適合厚涂法；軟毛制成的獺毛筆和狼毫筆，適宜細軟的畫布；也有圓頭筆適合畫線條，如樹枝、草之類。西洋畫中的水彩、水粉都是畫在紙上，而油畫是畫在粗細不同的畫布上，版畫是木板、石板、金屬板制作，拓印在紙上。中國畫是東方文化的結晶，是祖先留下的寶貴遺產。中國畫在造型的美感追求和表現上是與西洋畫不同的。中國畫是用線描來表現形體，而西洋畫的基礎是用素描和色彩的方法來塑造形體，中國畫的造型原則是“以形寫神”、形神兼備，不是純粹客觀如實描寫，而是追求精神世界的實質。中國畫色彩的表現上，多用固有色把物象畫得十分精細逼真，多用概括象征性的色調來表現宏大的構圖場面。中國畫在透視學的應用上，采用的是散點透視。北宋畫家王希孟的青綠山水畫作品《千里江山圖》，以長卷的形式，把祖國錦繡河山描繪得雄渾壯觀、氣勢磅礴。畫面中連綿的群山、浩淼的江河湖水、亭臺樓閣、茅屋村舍、駛船、行旅、飛鳥等都巧妙地組織安排在一幅畫中，表現手法盡顯“咫尺千里之趣”。這種透視遠遠超出了人的視野范圍，是散點透視應用的典范。國畫在工具、材料的應用上也和西洋畫不同。國畫的用筆是我國特產的毛筆，有不同型號與材質。其中狼毫多用于勾線，而比較松軟的羊毫筆多用于渲染涂色。中國畫使用的生宣紙和熟宣紙也是中國特產，熟宣紙適合畫工筆畫，描繪的形象細致入微，而生宣紙適宜水墨畫，描繪的形象生動概括。國畫在繪畫技法上也分為工筆畫和寫意畫兩種形式。工筆畫把物象描繪得工整精細，結構明確，輪廓清晰，在花鳥畫、山水畫、人物畫的刻畫中都十分精細、富有情趣、栩栩如生。寫意畫用整體的觀察方法，概括地使用筆墨技巧，用潑墨、破墨、積墨、焦墨等方法，以及濃淡不同的墨色來表現形體，把物體的質感、空間感、虛實、遠近都表現出來，雖不像工筆那樣細致入微，卻使描寫的景物更加突出，生動自然。中國畫與西洋畫經過互相影響和借鑒都得到了發展。這主要表現在國畫吸收了油畫的長處，在物體人物的造型上都加強了體積的描繪。而近些年來各博物館的全景畫則是油畫吸收國畫散點透視的具體體現。

三、在基礎教學中注意多元學科的滲透和聯系，提高學生的繪畫技巧

美術與其他學科是相互聯系的，美術中的色彩與光學有關，19世紀法國印象派畫家就是從光學原理中得到的啟發，重新認識自然界的色彩，對能改變固有色的陽光進行了研究，發現物體在陽光的作用下真實的色彩，改變了歐洲油畫的色彩灰暗沉悶的面貌，開創了條件色的新時代。繪畫的抒情性常常和音樂、詩歌相通，我國著名油畫家吳冠中，在他的風景畫別強調油畫色彩的用筆技巧和音樂感。在他的畫作《札什倫布寺》中，淡雅的暖灰色、秀麗挺拔的樹叢和一排沿墻而走的人物，這色調是和聲，線條是節奏，條條點點構成旋律。描繪在和煦陽光下的景物，運筆柔潤，體現了風景畫是見景抒情，而不是局限性地見景畫景。畫中有詩，是中國繪畫普遍的品性，將詩文、書、印與繪畫融為一體，是中國畫特有的形式美。詩、書、印是中國傳統繪畫中“題畫”的要素，在畫中起到錦上添花的作用，詩情畫意相映生輝。清代畫家奚岡的《晚晴圖》，山水間沒有畫人，然而由于作者題上“隔岸游人何處，數聲雞犬夕陽殘”，觀者“讀”此畫時，似見游人徜徉于山水間，正所謂“題詩之妙，在于使畫盡而意無盡。”所以在教學中，教師要善于利用詩詞歌賦等不同的學科資源，豐富課程內容，提高學生的審美能力和創作能力。綜上所述，美術學科只有與其他學科相互影響聯系，才能使學生提高繪畫技巧，畫作生動自然，富有藝術感染力。

四、利用多元文化促進學生創作能力的全方位提高

美術專業的學生必須認識到，只有廣泛地學習各種文化知識，具備多方面的文化藝術修養，才能把繪畫的主題突出表現出來。美術專業學生還要了解創作過程是多元統一的，是構思、構圖、生活感受、繪畫技巧等多種因素的相互聯系作用，只有把這些因素融合到創作中，才能提高創作能力。

（一）形象構思

美術的形象構思是通過繪畫的造型方法來完成的。這些形象不是虛幻的，而是來自于生活的真實形象。在基礎課中，安排室外寫生、速寫來記錄生活中的形象，這對創作是有好處的。美術專業的學生應隨身帶著速寫本，多畫一些生活中的場景，特別是人物運動的動態速寫，以鍛煉觀察形象和迅速把握人物動態特征的能力。一些學生在畫運動中的形象時，覺得非常困難，這就是因為在基礎訓練過程中缺少速寫訓練。默寫在創作中也非常重要，眾所周知中國傳統繪畫尤其重視默寫能力，比如《清明河上圖》《韓熙載夜宴圖》等都是畫家目識心記繪制的經典作品。

（二）構圖

構圖就是把生活中的很多形象聯系在一起，放進同一個畫面中。其中人物、事物等，都要處理得當，呈現生動、完整的藝術形象。構圖對畫面所起得作用是不可低估的。早在東晉時期，顧愷之就提出了“置陣布勢”，為我國繪畫構圖理論創造了高位置的起點，開辟了廣闊的范圍，顯示了古代畫家對于構圖能量的真知灼見。之后南北朝時期謝赫提出“經營位置”，指出構圖與形、色、筆、墨等其他形式要素的聯系。在基礎教學中，教師應注意強調構圖在繪畫中的重要性，讓學生多做一些構圖練習，并欣賞一些前輩大師的構圖方法，提高構圖能力。

（三）創作源于生活

美術創作，必須源于生活。如何在生活中選取題材，是我們在創作中遇到的難題。首先，應指導學生如何看，不能從概念和主觀想象中出發，不但要對傳統文化全面修養，還要對生活全面修養。一些學生缺乏生活修養，始終找不到繪畫題材，在這種情況下，老師要利用優秀的作品啟發學生去發現生活中的題材。法國畫家夏爾丹創作的家庭風俗名畫《餐前祈禱》描繪了一位慈愛的母親在準備好午餐后教育兩個孩子做餐前謝恩祈禱的生活情景。整個畫面畫風樸實、造型嚴謹，色彩上以褐色作基調，使用白色、藍色、棕紅色的柔和對比，營造了一個具有濃厚生活氣息的典型環境。這幅畫取材于社會下層人民的日常生活，但卻具有獨特的藝術感染力。這使我們聯想到19世紀法國雕塑藝術大師羅丹說過的一句話：“美是到處都有的，對于我們的眼睛，不是缺少美，是缺少發現美。”

（四）繪畫技巧

繪畫技巧與美術創作是相互聯系統一的，造型能力的強弱決定創作作品的優劣，所以美術專業的學生一定要重視造型能力的提高，只有把素描、色彩、解剖、透視等多方面的因素都融合到創作中，才能提高學生的創作能力。反之，如果造型能力太差，即便對生活感受很深，題材很新穎，也難以創作出好的作品。提高造型能力，首先要學習素描，因為不能深入學習素描就沒有堅實的造型能力，就談不上創作。古今中外的許多著名畫家無不具有高超的素描造型能力，如達芬奇、米開朗基羅、徐悲鴻等，他們都為后世留下了大量的素描作品。學習素描，把構成素描的形體結構、明暗色彩、比例、解剖、透視等多種因素都融合，有助于培養學生的整體觀察力和表現力。此外，要重視色彩在創作中的作用，提高學生用色彩塑造形象的能力，認識光源色和條件色，培養對色彩敏銳的觀察能力和表現能力，使學生在創作中能充分發揮色彩的作用。

五、結語

綜上所述，多元文化對美術教學的影響是深刻的，在深化教學改革中，多元文化對美術教學起到了推動作用，探索出了適合美術師范專業發展的教學方法。美術教學只有建立在廣泛多元的基礎上，把多元文化融合滲透到美術教學中，才能使學生的視野更開闊，知識更豐富，體會多種藝術形式和文化情趣，提高對美術多元性的認知水平和藝術素養。

參考文獻：

[1]李浴.西方美術史綱[M].沈陽：遼寧美術出版社，1980.