戲曲表演藝術手段

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇戲曲表演藝術手段范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

戲曲表演藝術手段范文第1篇

關鍵詞：評劇　表演　審美　特征　綜合　風格　流派

評劇是我國戲曲中的一個重要劇種，評劇表演藝術又是整個評劇藝術的中心語支撐。從美學高度與視角來研究探討評劇表演藝術的審美特征，對于評劇表演藝術與整個評劇藝術美學品位的提升與美學底蘊的豐富，均具有理性思辨與藝術實踐的雙重參照價值。為此，本文就此發表幾點拙見，以作引玉之磚。

一、綜合化

評劇表演藝術的第一大審美特征，是綜合化。

評劇表演藝術同所有戲曲的表演藝術一樣，都是一項全方位、系列化、深層次、高水準的復雜系統工程，綜合化是其最為明顯的審美特征。

這種綜合化，又具體體現在以下幾大層面：

其一是行當齊全。評劇表演藝術以不同行當的不同特點為主要特征，例如生、旦、凈、丑四大行當，就各自有著不同的表演特點。

其二是唱腔豐富。評劇唱腔，各個行當的唱腔均十分豐富，即以板腔體為主，通過板式變化形成豐富多彩、綜合化的格局，其中主要有慢板、快板、流水板、散板、搖板、垛板等等。

其三是手段多樣。評劇表演的藝術手段，以“四功”(唱、做、念、打)與“五法”(手、眼、身、法、步)的多樣性構成鮮明的綜合化審美特征。

由此可見，綜合化是評劇表演藝術的審美特征之一。

二、風格化

評劇表演藝術的第二大審美特征，是風格化。

風格是藝術風格的簡稱，它是“作家、藝術家在創作中所表現出來的藝術特色和創作個性。具有主客觀兩個方面的內容。”(《辭海》縮印本)主觀方面，離不開藝術家獨特的人生道路、生活環境、閱歷、修養和藝術追求，“藝術家從藝術體驗到藝術構思，指導藝術傳達和表現，始終具有獨特的審美體驗、構思方式和表現角度。從而形成自己的藝術風格。”(彭吉象：《藝術學概論》)客觀方面，離不開藝術作品的體裁、樣式、語言等要素，并受時代、民族、地域、文化諸多元素的影響與制約。因此總的說來，“藝術風格是藝術家在創作中所表現出來的獨特的創作個性，它來源于藝術家主觀方面的獨特性，同時又凝聚著文化特點、時代精神、民族特性等多方面的客觀社會因素。”(同上)它也是藝術成熟的重要標志之一。

評劇表演藝術的風格化，主要體現在以下幾個層面：

其一是劇種風格。評劇產生于河北民間，以通俗化、民間化、草根化為主要特征，素有“三小(小旦、小生、小丑)戲”著稱于世。因此其表演藝術以平易、淺近、通俗風格見長，屬于典型的“俗文化”范疇。

其二是民族風格。評劇作為我國重要的戲曲劇種之一，其表演藝術以民族風格為主，即以虛擬化、夸張化、程式化等構成的寫意風格為主要審美特征。

其三是地域風格。地域風格是民族風格集合體中重要的組成部分，愈是地域的，愈是民族的，也愈是世界的。北京評劇表演藝術的大氣豐厚、天津評劇表演藝術的清新俏麗、東北評劇表演藝術的粗獷火爆，都形成各自鮮明的地域風格。

其四是個人風格。個人風格更是評劇表演藝術的亮點與精華。以評劇旦行的表演藝術為例，白玉霜委婉深沉的表演藝術風格、新鳳霞清新秀美的表演藝術風格，都充分彰顯出個人風格的藝術魅力。

三、流派化

評劇表演藝術的第三大審美特征，是流派化。

戲曲表演藝術手段范文第2篇

【關鍵詞】淮劇;旦角;表演;特性;戲曲;劇種;人物

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0039-02

表演藝術是中國戲曲的中心與生命，沒有表演藝術就只有紙上的戲曲劇本而沒有真正的舞臺上的戲曲藝術，這與西方戲劇形成明顯的區別。對于這一點，京劇大師程硯秋先生論述得十分明確而又精辟：“我國傳統表演藝術和西洋演劇的最大區別之一是，在舞臺藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心論，而且是主要學派，但終不能像中國學派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發展規律是：時代的美學觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式;戲曲卻是：時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫作形式。”[1]

作為中國地方戲曲劇種之一的淮劇，同樣以表演藝術為中心與生命，各行當均如此，旦角當然亦如此。

然而，淮劇旦角表演藝術本身，又是一項全方位、系列化、深層次、高水準的復雜系統工程，其中又以凸顯藝術特性為重點。因為特性作為事物特有的性質，屬于個性范疇，而一切藝術創造，重點也正在凸顯藝術個性。

具體來說，淮劇旦角表演藝術的特性，應以戲曲特性、劇種特性、人物特性為重中之重。我們對此分別進行研究與論述。

一、戲曲特性

淮劇旦角表演藝術的第一大特性，是戲曲特性。

中國戲曲的表演藝術，與西方戲劇表演藝術的根本性區別，是藝術本質與藝術風格的寫意性與寫實性的區別。“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態相去甚遠，藝術的韻律隨著心意流蕩的天地――當然，不會是一個逼真的幻境。”[2]

在寫意的美學原則影響下，淮劇旦角的表演藝術與所有中國戲曲的所有行當的表演藝術一樣，都以虛擬化、夸張化、程式化、歌舞化為主要藝術特性。

從本質上而言，寫意特性就是民族特性的具體體現與張揚。而民族特性又是世界上所有國家、所有民族的所有藝術的生命與靈魂。19世紀俄國著名作家赫爾岑指出：“詩人和藝術家們在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。”[3]民族文化是一個民族的精神支柱和血脈，是民族思想的堅實根基。因此，淮劇旦角表演藝術，要從這一思想高度來認知并體現寫意特性的神髓，要為弘揚民族文化而寫意，而不是只為寫意而寫意。戲曲特性的實質就是民族特性。

二、劇種特性

淮劇旦角表演藝術的第二大特性，是劇種特性。

淮劇旦角表演，必須以淮劇本身的劇種特性為其題中應有之義。淮劇作為我國地方戲曲劇種之一，“舊稱‘淮海小戲’‘小戲’……（南派）就其聲腔的構建而言，它是沿著【自由調】曲牌為主體加以延伸拓展，音樂語調又夾在江、浙一帶某些吳語語系的漩渦之中，故南派淮劇的音調多有富麗雕飾、精工細密的格調。北派是江蘇鹽阜、清、淮、寶及里下河廣闊地帶淮劇賴以生存的土家風派。北派淮劇土俗意味濃郁，其聲腔多半是在【淮調】【拉調】曲牌的傳統音樂框架上作衍變，這就為此派淮劇的音調奠定了充滿田園野態、自然飄逸的情趣。淮劇始于清末，以地攤形式演出，后逐漸發展為舞臺劇。曲調質樸優美，以‘拉魂腔’見長。伴奏樂器以板制三弦為主，因而俗稱‘三撥子’。劇目以反映民間生活的小戲為多，傳統戲有《打金枝》《孟麗君》《白虎堂》等。”[4]后來又編演大量現代戲，并創造出【十里好風光】等新曲調。

從本質上說，劇種特性就是地域特性，而地域文化則是民族文化的重要組成部分，地域文化特性愈鮮明，民族文化特性也就愈濃郁。正因為如此，魯迅先生指出：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。”[5]中國文學史與藝術史上成功的精品與經典作品，無一不以鮮明的地域文化特色取勝，《詩經》的黃河文化、《楚辭》的荊楚文化、《紅樓夢》的京味兒、《金瓶梅》的魯味兒、老舍作品的京派文化、魯迅作品的海派文化……如此等等，不勝枚舉。

同樣，所有的中國地方戲曲劇種，無一不以各自獨有的地域文化特性為統領，例如川劇的川文化特性、晉劇的晉文化特性、豫劇的豫文化特性、閩劇的閩文化特性、湘劇的湘文化特性、桂劇的桂文化特性、滇劇的滇文化特性、吉劇的吉文化特性、越劇的越文化特性、贛劇的贛文化特性……如此等等，俯拾即是。

因此，淮劇旦角表演藝術，必須全力張揚淮劇的地域文化特性，凸顯本劇種獨有的藝術特性。

三、人物特性

淮劇旦角表演藝術的第三大特性，是人物特性。

淮劇旦角主要包括青衣、花旦兩個行當。青衣扮演莊重的中青年女性人物，重唱功，又稱“正旦”;花旦扮演天真活潑或放浪潑辣的青年婦女，重做功與念白。此外，還有刀馬旦、武旦等。有些劇種，又將花旦細分為閨門旦、玩笑旦、刺殺旦、潑辣旦等等。

但是，所有這些行當分工，都不能形成類型化。淮劇旦角表演的“最高任務”，是在舞臺上塑造出生動鮮活、個性鮮明的人物形象，是“演人不演行”，行當與各種功法（主要是唱、念、做、打“四功”與手、眼、身、法、步“五法”）只是手段而非目的。因此，衡量一個演員的藝術水準，主要看他創造舞臺角色――人物形象的藝術能力。

在創造舞臺人物形象時，重點是刻畫人物獨特的性格與特有的思想感情，做到傾情投入，做到以情帶聲、聲情并茂，做到以情動人、以情感人。

有人說，“戲曲表演重形式輕體驗”，其實這是一種誤解與誤判。中國戲曲表演從來都十分重視情感體驗，梅蘭芳大師說：“有人說，我在揪趙高胡子的時候，臉上好像笑又好像哭，問我是怎么表演出來的。我在臺上演戲，無法看見那時候自己臉上的表情，這可能是因為我心里交織著兩種極端矛盾的感情，一方面想用裝瘋逃避這險惡的環境;同時，把父親硬叫成‘兒子’也是極不愿意做的事情，所以不自覺地流露出這種似笑似哭的感情來。”[6]

當然，戲曲表演還要做到體驗與表現的有機統一，完美結合，不僅要體驗人物的內心世界，而且還要創造出特定的外形予以表現，做到內部（心理）動作與外部（形體）動作的一體化。也就是說，要以人物情感統領各種舞臺動作，將人物演活、演生動，演出特性來，演出彩兒來。

當然，要做到這一點，絕非輕而易舉之事，必須刻苦鉆研角色，真正進入到角色的內心世界。還要苦練基本功，以精湛的技藝和才藝作為塑造舞臺人物形象的藝術憑借和智力支撐。

綜上所述，淮劇旦角表演藝術的特性，以戲曲特性、劇種特性、人物特性三大特性為重中之重，而這三大特性又是互相滲透、互相影響、互相促進的三維互動的，是相輔相成、相得益彰的。

參考文獻：

[1]程硯秋.程硯秋文集[M].北京：中國戲劇出版社，1959.38.

[2]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.653.

[3]赫爾岑.往事與沉思[A].赫爾岑論文學[C].上海：上海文藝出版社，1962.27.

[4]上海藝術研究所等.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981.186.

戲曲表演藝術手段范文第3篇

戲曲表演藝術，為什么給觀眾一種虛實感呢？這就要從戲曲舞臺表演藝術的特點來分析。

大凡一切藝術，都是生活真實的再現。藝術，即藝術化了的生活。也就是說，社會生活通過藝術家的提煉、集中、概括，而上升為藝術。戲曲表演藝術，是在舞臺上，通過演員的唱、做、念、打一整套表演程式，把生活再現給觀眾的一種直觀藝術。這種藝術形式的特點，是給觀眾一種虛實直觀感，即演員在舞臺上的做打是虛的，但觀眾得到的卻是一種實感。這種藝術是表演藝術家把真實的社會生活、人物形象，通過提煉，概括形成舞臺戲曲的表演程式技巧，再現給觀眾。它既有生活的真實，又有藝術的真實。也就是說，它既來源于生活，又高出于生活。比如：演員在舞臺上通過各種對生活實際的模擬動作，即可做出騎馬、坐轎、乘船的各種形象來。就舞臺動作而言，是虛的，但給觀眾的感覺卻是實的。這種真實感，從生活的角度看，也是一種藝術的虛實感。即：“看我非我，我看我，我也非我；裝誰象誰，誰象誰，誰就是誰。”這也是人們常說的：“不象不成戲，真象不成藝。”用蓋叫天的一句名言：“一生二，二生三，三生萬物，百歸一。”這既道出了表演藝術同生活真實的虛實辨證關系，也道出了舞臺表演藝術的特色和真諦。

舞臺表演藝術虛實感的幾個特點。

（一）戲曲表演藝術的虛擬性

既然戲曲表演藝術是一種舞臺的表演藝術，要受舞臺限制，又要通過演員直觀表演，為了反映復雜的社會內容，就必然有它的虛擬性。所謂虛擬性，就是不符合或不一定符合事實現象。虛對實而言。表演藝術既要像生活，又不能全像生活，這就產生了虛擬性。這種虛擬性，既是真實生活的概括，也是真實生活的升華。比如《藏舟》、《秋江》等戲中的撐船。因為是舞臺，就不能把船抬上去，像電視劇那樣，船就是船。怎么辦？演員手中拿一撐桿或一個船漿，做著撐船、劃漿的身段動作，給觀眾的感觀，就像木船漂游在江河湖海之上，或在緩流中徐徐前行，或在旋渦中乘風破浪，顛簸而進，或住舟而靠岸。生動逼真，似乎就是乘著真船做戲。又如經常在舞臺上看到演武將的演員手執馬鞭，通過騎馬的身段動作，給觀眾的感覺，就像騎在馬上，再加上音樂伴奏，打擊樂的烘托，或緩馬而行，或奔騰萬里，或對馬而殺、活靈活現。再如抬轎，豫劇的《抬花轎》，婦孺皆知，可謂生動活潑，形象感人。那就是通過演員的身段表演，把轎抬得或慢或快，或平或斜，或上坡、或下山，把一幅艱難行程的抬轎畫面全展示給了觀眾。我們知道，戲曲舞臺上前場，就是一張桌子和一把椅子，但根據不同的故事情節和人物形象的需要，可家電、可宮殿、可公堂，可高山，千變萬化，給觀眾變幻出各種不同的場所或物體的感受。就舞臺上的開關門、進出門而言，實本無門，但演員頭一低，腳一抬，就使觀眾感到在進門或是出門。開門時通過拉門栓，推開門扇；鎖門時通過合門扇、扣門栓、按門鎖，就給人一種形象逼真的關開門的感覺。

（二）戲曲表演藝術的時空感

舞臺就是那么“一席之地”，演出一本戲就是二至三個小時，而要表演出千軍萬馬，萬水千山，縱橫十年，百年，千年的故事，這個矛盾怎么解決，舞臺藝術怎么體現？這就是舞臺上的時空感問題。曾有人這樣高度概括戲曲舞臺表演藝術的時空感：“三兩句道出古今事，五六步走過萬千程。”這就是通過局部去體現整體之貌，小景去傳大景之神。比如演員在舞臺上跑了一圈圓場，這就不知跑了多少里程，已從甲地到了乙地。演員用胡須變換和身段對不同年齡人物的表演，就可以把一個人一生的歷史，展現在觀眾面前。又如通過一支蠟燭與演員的合眼一睡，就表現出一個晝夜。再如兩國交戰，兩面幡旗一展，雙方兵將一個對陣，就把兩國交戰的場面表現出來，真有萬里疆場，千軍萬馬，為國生死搏斗之雄壯慘烈之感。以《忠保國》一劇為例，楊侍郎同徐彥昭二次進宮，胡須由黑變白，這給觀眾是時間感。非毛腿搬兵，幾個跟頭一翻，一個圓場一跑，就從京城到了幾千里外的邊關，這是空間感。時間和空間感縱橫結合，就形成了時空環境。就是在這樣的環境中，把明王朝內部一場激烈的爭奪政權的斗爭體現出來。由此可以說，正是利用舞臺上這種時空關系，才能把歷史和社會上錯綜復雜的故事和人物在一個一席之地的舞臺上，通過兩三個小時而表現出來，并表現得那樣的生動逼真，活靈活現，真乃是“方寸地生殺予奪，榮辱貴賤，做來千秋事業。”可見中國戲曲奇妙之所在。

戲曲表演藝術手段范文第4篇

關鍵詞： 戲曲音樂 伴奏樂隊 音樂表演

戲曲音樂伴奏，是樂隊用樂器為配合戲劇演員表演的喜、怒、哀、樂等內在情感、外在形象而演奏的輕、重、緩、急、抑、揚、頓、挫的音樂。它在戲曲音樂中起著相當重要的作用，老藝人常把唱腔分為：七分隊三分唱。

作為戲曲音樂伴奏的樂隊，它本身又分為文場、武場兩部分，更細致地可分為彈撥拉弦吹管電聲。怎樣襯托舞臺上演員的表演，既不表現得過分吸引觀眾的眼球，又不因為過于低調地體現演員的表演而導致演員的表演缺乏襯托呢？作為民間藝術出身的戲曲藝術，樂隊在必要的時候要和觀眾進行一些溝通。比如豫劇里著名的“大過門”，就是一段純樂隊表現，是演出中觀眾要“叫好”的段落。演員的表演水平決定了其戲曲藝術本身的水準，而其他部門的配合和戲曲本身的質量息息相關。

作為戲曲音樂伴奏的樂隊要襯托舞臺上演員的表演，至少要做到以下兩點：一要保證整齊，一個大樂隊動輒幾十人，小的樂隊也難免有十幾個人共同演奏。戲曲伴奏里鼓師就仿佛管弦樂隊里的指揮，板胡、京胡等也仿佛管弦樂隊里的領奏；鼓師鼓條子開出的鼓點自然也就是指揮用指揮棒勾畫出的音樂節奏；拉弦、吹管、彈撥、電聲、打擊樂等任何一個出離了這節奏就會導致整個樂隊混亂。要保證整齊首先就要要求整個樂隊有一個共同的感覺，放則同時放，收則同時收，收放自如才可以充分體現一個優秀樂隊的基本素質和水準。

其次是關于伴奏過程當中的強弱起伏，演員在表演的過程中要詮釋自己表演的人物的感情。這就難免有有低谷，有激昂有低落，有慷慨悲歌有婉轉低語。一個好的樂隊演奏員這時就能體現出自己的價值和能力，于高亢處激情肆意，于低沉處嗚咽徘徊；用琴聲演繹自己對音樂的理解，用起伏烘托自己對劇情的幫襯；強時如雷擊火閃，弱時似溪水輕流。這時演員如同一件衣服的外在，而樂隊就如同那件衣服的襯。觀眾看不到襯的存在，卻可以在衣服的精彩里體會到襯的作用。我們可以這樣比喻，一場精彩的演出就仿佛一件衣服，觀眾就仿佛穿衣服的人，演員是衣服的外在部分，樂隊就是衣服的襯；觀眾看不到襯，但是在衣服的舒適里卻可以體會到襯的作用；讓衣服（演員）漂亮，讓穿衣服的人（觀眾）舒適，就是襯（樂隊）的作用。

當然，戲曲音樂伴奏是需要有音樂方面的一定專業水準的，音樂表演的技藝與專業性都很強，還要十分熟悉戲曲音樂的特點、特性、音樂構成。同其他表演藝術相比，音樂的表演對表演者的技術性要求更高，戲曲音樂表演藝術家還應該具備較全面的素質修養，具備良好的生理素質和心理素質，適應表演技能的需要，同時還具備深刻的思想、豐富的人生體驗和廣博的文化修養。

對于戲曲音樂伴奏與音樂表演者的培養與訓練來說，專業技術與技巧方面的訓練是相當重要的，這是通向音樂這座藝術殿堂的第一步，不具備音樂的表演對表演者的技術性要求更高。培養訓練一名專業音樂表演者，需要長期磨煉與訓練，即使是作為一般的音樂愛好，要較為自如地彈奏一件樂器，也必須在技術和技巧訓練方面下工夫。

音樂表演與其他表演藝術相比，其他表演藝術的表演者運用的手段主要是語言和形體，這些手段在日常生活中本來就為人們所熟悉和掌握。音樂表演尤其是器樂的表演則不同，音樂表演特別是器樂演奏，所用的手段在日常生活中并沒有現成的可模仿的對象，即使是一件簡單的樂器，也要從頭學起才能掌握。

在音樂表演的技術與技巧方面，音樂表演的訓練首先要以適于音樂表演的良好的生理條件為基礎。如學習聲樂要有良好的噪音條件，學習弦樂和鍵盤需要有良好的手指條件，學習管樂需要具有良好的唇齒條件等。音樂表演藝術家如果不具備以上這些生理條件就很難成功。

生理條件并不能決定一切，有良好的先天素質但不經過嚴格的訓練也不能獲得所需的技能。相反一些先天條件并不十分出色的人能通過長期刻苦的學習與訓練，取得較好的成績。培養音樂表演人才需要因材施教，選拔專業音樂表演人才需要考慮生生理條件，選擇適合其學習的音樂表演技能。學習音樂表演一定要考慮到學習者的特點及其生理方面的自然條件等。

音樂表演的技術絕非一朝一夕能掌握，需要一個長期持續的努力過程。對于音樂表演技術的訓練，應在采用正確方法的前提下進行艱苦的工作與勞動，在音樂歷史上，許多成績輝煌的表演大師都是刻苦訓練基本技術的典范。

有了相應的生理條件，音樂表演者還要進行長期的基本功訓練。聲樂演唱者要掌握發聲方法和氣息的控制，掌握吐字行腔等基本專業技術，鋼琴演奏者要進行觸鍵運指和手臂重量的運用、踏板的技術等多方面的練習，弦樂的演奏者在按指與揉弦、換把與弓法變換等方面要掌握正確的方法，如吹奏樂器者和演奏者要在口型、運氣、指法上多下工夫。在音樂表演的各個專業領域中都有一套科學而系統的技術訓練方法，應在有經驗的導師的指導下，依照循序漸進的原則進行有針對性的訓練才能成功。

對音樂表演者來說最重要的是具備與掌握熟練的基本功，并且靈活自如地運用于藝術表現中，根據藝術表現的需要創造性地運用基本技術，最終把技術與技巧融于音樂表現中。

優秀的音樂表演者不僅要認識到技術與技巧的重要，還要懂得音樂表演的一切技術技巧都不是最終目的而是藝術表現的手段，所有手段都是服務于音樂的表現。離開相應的技術手段就談不上音樂表現的完善，而脫離音樂表現這一基本目的，一味地玩弄技巧或只追求表演的技藝性，這種表演將喪失真正的藝術價值。

戲曲表演藝術手段范文第5篇

關鍵詞:戲曲教學；戲曲表演；口傳心授；教與學；心授與心受

中圖分類號：J821.2文獻標識碼：B

中國戲曲藝術源遠流長，經千百年的演變發展，形成了其特有的舞臺表演體系和藝術特色。“口傳心授”是中國戲曲傳統的傳承方式與教學方法。

“口傳心授”一詞，源于明?解縉《春雨雜述?評書》：“學書之法，非口傳心授，不得其精”之說。但作為一種戲曲傳統的教學方式，“口傳心授”在諸多相關權威詞典中并無明確的定義和釋解，想來應是源起于藝界一種約定俗成的習慣說法或借用詞。從戲曲教學的實踐層面來理解“口傳心授”這一藝術傳承方式，以我之淺見，它應包括這樣三個方面的內涵指向：其一，“口傳”是指授藝者通過口頭的言傳身教（而非文字化的教材），對學藝者進行技藝傳授。其教學的側重面是以授“技”為主，使學藝者通過對授藝者的直接模仿，熟練習演和掌握戲曲“四功五法”及所傳劇目的基本表演形式。準確的表述應為“口傳身授”。其二，“心授”的最直接本義應是指傳藝者對學藝者進行藝術表演心法的傳授。即是指傳藝者在傳授技藝的同時，將自己的審美感悟和演藝心得，通過口頭的言傳身教（而非文字化的教材），傳授給學藝者，使其達到內心領會并外化演示。其三，與“口傳”是以“授藝者”作為單一本義指向有所不同，“心授”是既指“授藝者”的“審美感悟”和“演藝心得”，同時也包含“學藝者”的“內心領會”（我們不妨稱其為“心受”），二者缺一不可。戲曲藝術也正是在這種“口傳”、“心授”與“心受”的互動傳接過程中，形成了其特殊的教學關系，并貫穿于整個教學的過程。

一、以傳授表演技藝為教學重點的“口傳”

縱觀幾百年的中國戲曲發展史，大凡能登臺獻藝者，幾乎每一位都是經師父言傳身教，通過一招一式“模仿”、訓練、演習，然后登臺唱大戲這樣一個學藝的過程。上至巨匠大師，下及舞臺過客，概莫能外。誠如侯寶林先生所說：“在學藝這樁事情上，沒有無師自通這一說”。清代著名藝人吳永嘉在《明心鑒》一書中亦有云：“蓋聞古之學者必有師，此非特傳道為然也，而學藝亦然。學藝之始，必貴擇師，師善則弟子受其益，師不善，則奧妙不能傳。”參見吳新雷著《中國戲曲史論》，江蘇教育出版社，1996年版，第292頁。即使是隨著電磁化、數字化被廣泛使用的今天，許多人習慣向“錄老師”（錄音、錄像）學戲，也還要尋求個可作依據的范本。也就是說，所有的戲曲演員其學藝的過程，就是以老師的示范傳授為根本。究其原因，是與戲曲表演本體藝術所使用的技法和方式有關。因為，“在戲曲表演中，念白有調，動作有式，鑼鼓有經，歌唱有各種曲牌和板式，武打有各種套數和檔子，唱念做打和音樂伴奏皆有一定的格式，即人們常說的程式。它是構成戲曲表演這個有機綜合體的細胞，也是戲曲演員創造角色的藝術語匯，因此在表演程式中，蘊含著戲曲表演體系的某些基本規律”。參見張庚、郭漢城著《中國戲曲通史論》，上海文藝出版社，1989年版，第404頁。所以，學習和掌握戲曲表演的這些程式性“基本規律”，也就成為每個戲曲演員（或者說合格的戲曲演員）所必備的先決條件和必修課。

如所周知，戲曲的表演程式通常是指“四功五法”（即：唱、念、做、打和手、眼、身、法、步）等用于“以歌舞演故事”的基本技法，是將生活自然形態通過美的原則予以提煉概括，使之成為節奏鮮明、格律嚴整的一種獨特的表演技術格式。但是，這些獨特性的表演技術格式，都是有聲、有形和具有動態性、表演性的。因此，在實際教與學的過程中，必須通過老師一句句的唱，學生一句句的學；老師一個動作一個動作的做，學生一個動作一個動作的模仿學習，而很難以文字教材的形式，僅僅通過教師在講臺上對定義、概念的分析講解，學生認真作筆記就可以完成和達到教學之目的。這一切都必須是通過老師的口頭表述，配合直接的肢體示范來給予傳授。而在唱腔、念白的教學中也無不是如此。

根據以塑造舞臺人物形象為教學目的、以培養學生創造力為最終目標這一要求，戲曲基本功的教學強調的是教師傳授的準確、規范、細致，學生的理性活動處于被動的位置。這一階段，教師的示范對學生來講意義非常重要，也就是說，所有的表演技巧教學如果只停留于口頭表述，還是說不明白的。如:“抖袖”老師要做出來給學生看，學生才能明白水袖是怎樣抖動，怎樣的上袖、下袖等；又如“唱”、“念”也必須要老師唱出來、念出來，學生才能進行模仿。經常性的教學過程是這樣的：“注意小腔，中間有個氣口，換氣要快，唱……停。換氣不對，應該這樣（示范唱），聽清了嗎？腔要柔，你聽，你是這樣唱的（夸張的示范學生的演唱），好聽嗎？！你再聽……（投入的示范）。好，再來一遍”。亦或“眼睛看出去，停三秒，慢慢的收回來看自己的腳尖，出左腳，轉身。不行，你再看一遍（示范），眼睛要這樣收，過程要慢，嘴角要帶點微笑。看清了嗎？再來。”所以，人們也把戲曲這種“口傳身授”的教學方式稱之為“動態教學”、“活體傳承”。

此外，戲曲表演藝術的教學它還有一種特殊的形式，那就是戲有“流派”。從京劇的流派，到越劇的流派，乃至其它劇種流派（如果有的話）的形成，都是每個劇種舞臺表演藝術開始趨向成熟時期的產物。這一時期，往往會有一批經過月積年累、具有豐富場上綜合藝術實踐的藝術家出現，他們“以腔聚眾”“以腔傳戲”，經常性地運用帶有其個人演唱鮮明特色的“定腔”音調、片段，華飾唱調，自成一格，并為觀眾所熟悉、所喜歡、所傳唱，從而形成了各自的以唱腔為最大特點的“流派”藝術。所謂戲曲“流派”，通常是指以藝術家個人的藝術風格和演藝成就而構成的藝術別派，并以姓氏命名。如京劇的“梅、尚、程、荀、余、譚、馬、裘”等，均為京劇具有代表性的藝術“流派”。戲曲界講究師承，在學校教學流程中，當學生以某個“流派”藝術作為學習范本的同時，也就在一定程度上從藝術風格和藝術呈現形態上“歸宗認派”，進而形成對不同學生間，實際上的教學共性和個性差異。這非本文議題，不論。

二、以傳授表演藝術心得感悟為教學重點的“心授”

如果說，通過以傳授表演程式技藝為教學重點的“口傳身授”，使學生逐步掌握了戲曲表演藝術的基本技能。但這些技能還僅僅是為學生創造了從事舞臺表演和塑造舞臺人物形象所必備的前提與條件。因為，基本技能還算不上是表演藝術。正如著名京昆表演藝術大師俞振飛所說：“戲曲演員接受了程式技術的嚴格訓練以后，就為舞臺動作打下了基礎，為表演準備了某些條件。但程式技術不是表演藝術，如果單純地拿程式技術到舞臺上去表演，那怎么能算是藝術呢？要解決這個問題，關鍵在于如何正確恰當地運用程式技術這些手段來為表演服務。運用的好，就能算是表演藝術；如果完全就是形式主義，那就不成為藝術，只能說是在練功或賣藝。”參見《俞振飛藝術論集》。轉引自葉濤著《演藝妙語》，上海文藝術出版社，1995年版，第78頁。那么怎么才能正確恰當地運用程式技術來為表演服務？如何運用才算是表演藝術？這就是戲曲教學中以傳授表演藝術心得感悟為重點的“心授”所要達到的目的和需要解決的問題。

對于戲曲表演藝術的傳授與學習，歸根到底是以在舞臺上創造生動感人的人物形象為其最高追求。而任何基本功的訓練，歸根到底也是通過掌握基本表演技能來增加演員的可塑性，完成對不同劇目、不同角色形象的塑造。因此，在傳授表演技藝的同時，也要求授藝者不僅要讓學生學會如何將這些不同的、動態的藝術手段，進行有機的提煉、轉化、組合，去表現某個特定的戲劇故事、戲劇情景或特定的人物性格形象。同時，還要以自己在長期舞臺表演實踐中所獲得的藝術心得和審美感悟，去指導、點撥和啟發學生如何對所學的技能加以正確恰當的運用。也就是說，在這一階段，教師除了繼續沿用“形象化”教學手段，進行必要的示范外，還必須將自己多年演戲的經驗心得透徹、詳盡地傳授給學生，告訴他們如何分析劇情劇理，如何體會人物情感，如何運用適當的程式去準確地表現人物。在實際教學中，老師除了要傳授給學生如何對不同動作進行組合，以形成完整的表演“套路”。更重要的是要讓學生理解和懂得，當技藝程式與劇情、人物、特定情景相結合時，從每個分解動作、動作組合到完整套路的展現，它所要體現的思想內容和藝術內涵。

又比如“傳奇”劇目中小生的第一次上場，其表演程式通常是：在清冽的小鑼伴奏聲中，“生”閑神定氣地緩步上場，眉心微蹙，面有淡淡之憂愁，“九龍口”亮相時含胸、收腹、篤腳，身微前傾，瞬間定格，再清音緩吐地唱出“定場詩”，從而形成“生腳”上場的基本定式。而在實際教學中，一方面要通過口傳身授教會學生整個上場的規定程式身段動作，另一方面要讓學生在這看似簡單的“出場”中，理解和懂得這一定式的要義就是要在人物上場的舉止言行中，表現出“生”的溫文儒雅之氣質和營造出一種特定的舞臺情景：“清冽的小鑼伴奏聲”，是為人物上場營造成一種“蟬噪山逾靜，鳥鳴山更幽”的氛圍和空間；“閑神定氣地緩步上場”，是表現文人書生“萬卷藏胸”的從容自信；“眉心微蹙”，是“平生未展眉”的外化；“面有淡淡之憂愁”，是力圖于淡淡的愁緒中，表現出一種清峻孤寂的意境；至九龍口亮相時的“含胸、收腹、篤腳，身微前傾”，是以顯示出文人雅士的清雅挺拔之神態。而“瞬間定格”、“清音緩吐”則是構造出一種“神機始發，虛實相生”表演態勢。整個定式是在“看似無形”的表演中完成，而文人的書卷氣也就這“閑神定氣”、“含胸前傾”中得以傳神寫照。這種教學方式，即所謂的“心授”。

中國戲曲作為一種“非物質文化遺產”，其重要的標志之一就在于它“口傳”與“心授”的教學和傳承方式。教師的任務就是要在“傳技”的基礎上，把自己從藝的直接經驗轉變成間接的經驗向學生轉化，把自己理解人物、塑造人物的審美感悟和藝術心得，通過啟發式的“心授”傳授給學生，從而最終完成從“摹”到“通”到“化”，從學員到演員的培養過程。從這層意義上說，藝術家畢生積累的藝術成果彌足珍貴，所謂“名師出高徒”，“不經一師，不長一藝”（藝人諺語），參見任騁著《藝人諺語大觀》，花山文藝出版社，1987年版，第15頁。“不是師法而好自用，譬之是猶以盲辨色，以聾辨聲也。”參見《荀子?修身篇》。《諸子集成》（上），浙江古籍出版社，1999年版，第271頁我想，當是有鑒于此吧。

三、以模仿為基礎，以心悟為根本的“心受”

著名戲曲理論家、導演阿甲對中國戲曲的美學精神和特征規律曾有這樣一段精辟論述：“中國戲曲在舞臺藝術上集中地表現了中國文藝的虛實結合，神形結合，意象結合的美學精神，程式的間離性和傳神的幻覺感的表演方法在世界戲劇舞臺上獨樹一幟。長期的藝術實踐形成一整套形式美的表現規律，又具有靈活的可變性，創造出歌舞與戲劇相結合的形象形式，它克服了物質條件的限制，以簡單的物質媒介，靠千姿百態的人體活動和無微不至的心理活動的內外交織所構成的程式力量，盡量發揮‘形體文化’的巨大力量，創造出形神兼備的人物形象和天寬地闊的舞臺境界。”正是由于戲曲藝術所具有的這種獨特的美學精神和特征規律及其“形體文化”，也使“口傳心授”成為被承襲沿用的主要戲曲教學方式，成為一種必然。

但是，就教學的本身而言，教與學既是教師把思想、知識和技能傳授給學生的過程，同時又是教師的教與學生的學的共同活動過程。戲曲教學的“口傳心授”，作為一種特殊的藝術教育模式，就其主體指向應是指教師教的方式。但它也同樣包含著學生學的過程。如果從其終極目標而言，后者或許更為重要。

作為一個有志于戲曲舞臺藝術表演的學生來說，它藝術生涯的第一步就是進行基本功訓練，比如戲曲表演的站、立、行、“四功五法”等，“戲之難，非僅做工，尤必有技而后勝任之”，參見王夢生著《梨園佳話》，第22頁。這是戲曲藝術舞臺表演藝術的特性所決定的。因為，“基本功夫是非常重要的，形體必須經過訓練，動作才能夠靈活、準確、漂亮。行話說：‘身段要隨和’，那就是說，要使我們的四肢百體行動坐臥能夠隨心所欲而又顯得漂亮（藝術之美），就所謂的‘心到、手到、眼到、步到’。還有就是語言：必須把中國語言的特點和規律摸透。要善于運用聲音；要懂得各種不同職業、不同性格、不同感情的人物的口吻；要善于運用各種不同的語調；要充分發揮中國語言的音樂性。把形體和語言兩方面的訓練都做好了，然后才算有了表演的工具。工具必須經常磨練，愈磨愈精，愈磨愈熟，才能隨心所欲地用來創造人物形象、表達主題思想。”參見歐陽予倩著《話劇、新歌劇與中國戲劇藝術傳統》，引自《一得余抄》，第103頁。在這一學習與訓練的過程中，教師“口傳心授”的教育方式與實際教育水平固然重要，許多教師都曾是卓越的藝術家，這也為學生的學習、模仿和審美感悟提供了絕好的范本。但是，一個學生要想成為一個合格的演員，其責任不是簡單地表現技巧，而是要學會運用表演技巧塑造舞臺人物，并使特定的技巧成為細致探索和表現角色心靈的途徑。因此，就要把老師所傳授的藝術熟練于心，運用自如，且熟能生巧。這也就是在戲曲教學中經常強調的要“用心感悟”，即“心受”的問題

所謂“心受”，是指戲曲教學中，學生如何學習、接受、理解和消化的過程。其一，學生要將教師所傳授基本功要用“心”去接受，認真的學習，即要有一個好的學習態度。其二，要對教師的表演經驗、審美心得，要用“心”去體味，用“心”去揣摩，用“心”去感悟。我以為，對應于教師的“心授”，學生的“心受”過程，大致可分為三個階段。

一是，以模仿為手段練好外功

這個階段，最重要的是練好基本功,基本功的好壞程度將取決于日后的表演程式完成好壞、質量高低。正如著名戲曲理論家阿甲先生所說：“戲曲演員必須熟練地掌握技術，把它的五官四肢鍛煉得敏感到有筋肉思維的程度。人的心理機能能反映到生活活動的一切方面，這種筋肉感覺就是要把全部心理意識滲透到有高度技巧的筋肉里去、骨節里去，使程式能表達豐富的語言……使形體動作和心理動作成為戲曲表演的有機天性”。參見阿甲著《戲曲表演規律再探》，中國戲劇出版社，1990年版，第57頁。對此，前輩藝人也留下了不少口訣，諸如“拳不離手，曲不離口”；“冬練三九，夏練三伏”；“臺上一分鐘，臺下十年功”等等。概括起來說就是要：勤練苦學。有句戲曲諺語“砍得沒有楦的圓”，就是對這一個階段學習的形象概括。“砍”就是要把不符合戲曲表演規范的身段動作削掉，改變自己習慣的自然形態，因為“一個尋常人的心理動作，和一個戲曲演員在表演時的心理動作與形體動作都是很不相同的”參見阿甲著《戲曲表演規律再探》，中國戲劇出版社，1990年版，第55頁。。而“楦”則是要一點一點的打磨成型。這個“楦”與“砍”的過程非常重要，因為戲曲演員的訓練是需要“磨”的。這個磨就是“耗”，耗就是“擺”；擺就是“形”；形就是給程式動作定形。戲曲演員就是在嚴格的程式基本功中訓練出來的。同時，這也是為“心受”奠定了前提和基礎。

二是，以感悟為契機，逐步樹立表演意識

在掌握基本程式技藝的基礎上，學會運用程式，了解運用程式動作的內涵、動機和結果，使其“知其然”更“知其所以然”，進而逐步樹立表演意識和懂得如何表演。在這個階段，“法”的學習通過認真的練習與記憶是可以掌握的。從實際教學的狀況看，最難的是培養起學生對“表演意識”的把握與體會。所謂的“表演意識”很大程度上指的就是演員對人物、對動作、對韻味、對舞臺氣質的感悟及表現力。在這個過程中,最重要的是學生的“悟性”（即理解力）。因為，這些東西有時是用語言難以表達或不能充分表達的，特別是表演上一些“感覺”性的東西。李漁《閑情偶寄》曾有云：一個好演員的“為要”之處是得有“態”。在他看來，這“態”猶火之焰、燈之光、珠貝金銀之寶色，是一種“無形之物，非有形之物也”。李漁一方面自嘆不能“使其自無而有”，認為“態自天生，非可強造”。一方面又未完全否定“態”之“可學”，但有特別指出了這種“學”的途徑是“使無態之人與有態者朝夕熏陶，或能為其所化”。這里所說的“態”，我的理解就是表演的意識，即一種只可意會，并得由學生自行感悟而不可言傳的“神韻”。這是戲曲演員學習由外到內，由表及里，由形到神的深層轉化。為此，學生必須通過不斷觀摩各種類型的舞臺演出，通過學習了解其它藝術門類知識，通過提高自身修養，通過與教師的不斷溝通、琢磨，通過自己的潛心研究，以實現“開竅”。從藝術思維層面上說，戲曲和禪宗一樣，都存在一些需要“參悟”的東西，人一旦“悟”透了，將終身受用。在實際教學中有一種現象是很值得我們關注的，即許多學生在經過幾年培養，也掌握了戲曲表演的基本技能，但畢業后未必能成為一名合格的演員（或者說好演員），這在一定程度上是由于重“技”而不重“悟”的結果。應該說，這些年來在這方面的教訓頗多，值得深思。

三是，以創造為目標，融會貫通以達“化”