戲劇藝術特性

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戲劇藝術特性范文第1篇

    所謂“戲劇藝術的特性”,是指它與其他藝術門類相區別的東西,或者說是唯它獨有的本性。要搞清楚“戲劇性”一詞的具體含義,首先要搞清的是,戲劇藝術特殊的表現手段是什么?任何門類藝術特性,所包含的內容是具體的,是指其特殊或者說主要的表現手段。任何藝術學科都有其獨立存在的特殊表現手段,這也是每門藝術得以獨立確立的界限,因此電影有“電影性”、戲劇有“戲劇性”、舞蹈有“舞蹈性”、繪畫有“繪畫性”、音樂有“音樂性”等等,這種藝術性就是由不同藝術特有的表現手段形成的,它們標志著不同藝術的特性,是由藝術特性所產生的,它們分別概括了某種藝術給人的特殊感受。戲劇,就其本質來說,是“舞臺行動的藝術”,而影視,則是空間行動的藝術。黑格爾有言為證:‘’能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作,人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現實。”就是說,表現人物性格最有力的是動作。戲劇如此,電影如此,小說也如此。

    二、“行動”是劇作的根本任務

    從劇作的角度審視行動,本文所說的“行動”特指戲劇中的“事件和沖突”。如當我們閱讀了某個劇本后,會說出“這個劇本富有動作性”或“這個劇本缺乏行動性,’,這個“行動性”就是說明了劇本有否尖銳的沖突及重大的事件。動作(情節)也罷,性格也罷,要成功的表現出來必須經歷一條無法避免的途徑:糾紛和沖突,既然戲劇人物的性格是個別具體的,那么,只要一付諸行動,就必然和旁人的目的發生對立和斗爭,這便是情節,可見沖突確實是至關重要的。黑格爾在沖突對于戲劇的重要性上說過許多精辟的論述。其中“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象,劇藝本是可以把美的最完滿最深刻的發展表現出來”,下面我們來重點談談劇本中“動作”的靈魂—“沖突”。劇本中根據矛盾雙方的起因和內容,沖突可分為三種。第一種是由單純的自然性原因如疾病和種種自然災害所產生的沖突,黑格爾認為這不是理想的戲劇沖突,只能成為戲劇沖突的基礎、原因和起點。第二種是由自身無法掌握的家庭出身、階級地位,天生性情察賦所產生的心理沖突,這里面又可以分出好幾種情況。在黑格爾看來,這些由自然條件起作用于心理而導致的是比較深刻的沖突。第三種則是心靈本身的分裂與矛盾,黑格爾認為這才是最為理想的沖突。

    三、情境是創造人物行動的前提

    朱光潛先生在《西方美學史》中對十八世紀法國美學家狄德羅對于戲劇情境的理解翻譯為“一直到現在,在“喜劇里”主要對象是人物性格,而情境只是次要的;現在情境卻應該變成主要的對象,而人物的性格則只能是次要的。一切情節上的糾紛都是從人物性格引出來的。人們一般要找出顯示人物性格的周圍情況,把這些情境互相緊密聯系起來。應該成為作品基礎的就是情境.”基于這樣的理解,我們就會得出“戲劇情境”是促使戲劇沖突爆發的契機,是使人物產生特有行動的條件。劇作家的表現手段是一種特殊的藝術語言—行動。他無論是處理沖突、展開情節,還是塑造人物形象、表情達意,都是通過人物行動來完成的。導演和演員對劇本的要求,首先正是它必須有豐富有力的行動。劇中人物的行動都應該是特定心理動機的產物,也就是說,人物的心理動機是行動的內因,“為什么做”制約著“怎么做”。但是倒可人物的心理動機往往是外界壞境刺激的產物。突發的事件、在特定關系中其他人物的影響,激發起人物特定的心理動機,從而產生人物的行動。這種從外到內、又從內到外的的過程,就是動作的完整的過程,也是情境—內心—行動的連鎖過程。所以,我們可以說:情境乃是人物內心活動的觸發力,乃是人物產生特有行動的“外因”。

戲劇藝術特性范文第2篇

[關鍵詞] 報酬遞增；供需曲線；局部正反饋；藝術品市場

[中圖分類號] F713.58 [文獻標識碼] A [文章編號] 1006-5024(2007)04-0092-04

[作者簡介] 倪云虎，浙江大學經濟學院副教授，研究方向為國際經濟學、網絡經濟理論；

朱六一，浙江大學經濟學院碩士生，研究方向為國際貿易學。(浙江 杭州 310027)

報酬遞增思想最早出現于1776年亞當?斯密的《國富論》中，而當馬歇爾把經濟學的注意力引向資源配置和市場價格有效性之后，報酬遞增思想一直不為主流經濟學所正視，直到1928年阿林?楊格在其經典論文《報酬遞增與經濟進步》中重新發現斯密定理后，報酬遞增問題的研究才逐步成為經濟學理論研究的熱點，在此基礎上有了新增長理論、新貿易理論、新產業經濟學、新經濟地理學等理論經濟分支的發展。布萊恩?阿瑟等主張正反饋的學者采用了80多年以前數學家逐步發展的非線性隨機過程理論，為正反饋學說構筑了一個復雜的理論分析框架，并越來越受到經濟學界的關注和重視。但由于其高深的數理內涵沒有被廣泛而有效地用于解釋現實現象，即使在阿瑟認為可以而且只能用正反饋機理來解釋的無形商品經濟，人們用一般正反饋理論解釋經濟現象時也感到費力。因此，我們遵循經濟學經典的從供給方、需求方再到市場均衡的分析思路，推導出局部正反饋原理，并通過運用該原理對藝術品市場的分析顯現和證明該原理對無形商品世界的強大解釋力。

一、局部正反饋原理的推導

1.供給方的報酬遞增和供給曲線的下傾

供給方報酬遞增的研究在以亞當?斯密為代表的古典經濟學中就早已有之。斯密用專業化分工理論解釋了經濟增長，其基本的邏輯是，分工帶來的專業化導致技術進步，從而產生報酬遞增，而進一步的分工依賴于市場范圍的擴大。這種因果積累的過程體現了生產中的報酬遞增機制。而在新古典框架下，企業被看作黑箱，內部的創新、技術變化以及分工都被忽略，馬歇爾在對產業集群研究中用靜態均衡分析來處理動態的報酬遞增，提出內外部規模經濟概念，讓人們一度把報酬遞增歸因為規模經濟。由于新古典長期占據主流經濟學地位，分工論也一直為人所忽視。直至楊格認識到分工和市場的自我循環相互促進的報酬遞增機制，將斯密定理動態化，人們才又把視線轉回到對報酬遞增源泉的思考上來。而以楊小凱為代表的新興古典經濟學家，用超邊際分析方法和其他數學規劃方法將古典分工論數理化，帶來了專業化分工理論的真正復興。新興古典關于專業化分工和報酬遞增的核心思想是：制度變遷和組織創新通過交易效率決定分工深化程度，而分工和專業化程度決定專業知識的積累和技術知識的進步，決定了報酬遞增。而生產效率、交易效率的提高帶來了分工收益的增加，進一步促進了分工，分工演化加速進行，形成了報酬遞增的自循環過程。這個過程清楚地表達了專業化和分工經濟如何帶來供給方的報酬遞增。

在無形商品世界中，商品多為知識密集型商品，知識和信息生產中的固定成本和邊際成本有著不同于傳統商品的特殊性――固定成本多為巨額的沉沒成本，而邊際成本可以幾乎為零。貝恩(Bain 1956)將沉沒成本認為是信息產業中新企業進入的主要門檻，Roberts和Mailgram(1982)年對其作了博弈論下的分析，哈爾?瓦里安(Hal Varian，2000)、卡爾?夏皮羅(Carl Shapiro，2000)把信息生產中邊際成本為零的實現過程稱為“復制(copy)”，并在《Information Rules A Strategic Guide to the Network Economy》中將其描述為“資金大部分被用于原始第一個產品的研發制造中，一旦成功，生產另一個商品的成本就微不足道”的過程。信息的這種特點讓專業化本身就可以帶來報酬遞增。

專業化分工理論發展的成熟化給供給方的報酬遞增提供了精密完整的分析框架，將主流經濟學的生產和供給理論引向長期動態、群體互動的分析。“復制”現象的存在讓無形商品在有了第一個原始產品之后的生產方報酬遞增顯得更為明顯。報酬遞增顯示在供給曲線上就是邊際成本的下降和供給曲線的向下傾斜。

2.需求方的報酬遞增和需求曲線的上揚

相比供給方報酬遞增研究的源遠流長，需求方報酬遞增的研究要晚許多，這和主流經濟學長期以來主要關注供給方，對需求方的研究受邊際效用遞減規律束縛僅局限于消費者個體短期分析有關。

對消費者群體消費現象的關注和研究從20世紀70年代開始。80年代以后，越來越多的西方經濟學家投入到這一研究領域中。與需求方報酬遞增相關的提法有：網絡效應、網絡外部性、需求方規模經濟、消費外部性、社會相互作用理論等。其中最為系統是關于網絡效應的研究，普遍接受的網絡效應定義是：產品的效用隨著基于交互作用的用戶的增加而變化。羅爾夫斯(J.Rolfs)作為公認最早對網絡效應進行分析的經濟學家從ICL (information and communica-tion )產品的研究出發提出了“倒U型需求曲線”、多重均衡、臨界容量等網絡效應研究的基礎內容。20世紀80年代卡茨(Karz)和夏皮羅在著名的網絡效應文章《系統競爭與網絡效應》(《network externalities ，competition and compati-bility》)中把基于交互作用的網絡外部性分為直接外部性、間接外部性和由理性預期帶來三種。布萊恩?阿瑟進一步通過多重均衡、鎖定、路徑依賴等概念描述了網絡效應的存在，明確提出網絡的交互作用會帶來報酬遞增。之后，伊克洛米德斯(N.Economides)、希梅爾伯格(C.Himmelberg)、楊和巴瑞特(Yang and C.C.Barret)、加里?貝克爾(Gary S.Becker)都對傳統的需求函數進行了挑戰和修改。其中貝克爾把個體交互作用彼此影響的思想集中到他的消費社會相互作用論中，并用社會資本S來表示影響人們選擇的社會力量，并把效用函數擴展成：U=U (X t， Y t， Z t， S t )式中，X 、Y、Z分別表示不同的商品。這一函數將消費者交互作用對消費者效用的影響內生化。

貝克爾同時引入個人資本存量概念將個人消費行為的分析從短期擴充到長期。用P表示個人資本，則擴展的效用函數可以表示成：U=U (X t， Y t， Z t， P t ) 式中， X 、Y、Z分別表示不同的商品。由于現在的選擇會影響將來的個人資本水平，由所消費的商品和服務本身所決定的次效用函數即傳統的效用函數U=U(X t， Y t， Z t)是不穩定的，因為它會隨著Pt的變化而變化。隨著消費者對某一種產品的消費量的增加，他愿意支付的需求價格可能增加，深層次原因在于消費者的學習效應，即消費者在消費過程中積累消費的人力資本。如果邊際效用是隨著P t呈現遞增的，就會出現被貝克爾稱為“成癮”、被阿瑟和夏皮羅稱為“鎖定”的消費行為。

效用函數中引入個人資本和社會資本后，邊際效用就可能出現遞減、遞增或者不變的現象。無形商品以信息為核心要素，消費者的行為是高度彼此影響交互作用的；消費信息商品時必需積累一定的“消費能力”――個人資本，這就使無形商品消費時“鎖定”“成癮”現象的出現成為必然，由網絡效應和成癮性帶來的需求方報酬遞增體現在需求曲線上就是邊際效用遞增和需求曲線向右上方傾斜。

3.局部正反饋形成機理

通過分工專業化論、復制現象探討供給方報酬遞增，證明無形商品供給曲線的下傾；通過網絡效應、成癮性探討需求方的報酬遞增，證明無形商品需求曲線的上揚，即局部均衡(圖1)中需求曲線和供給曲線將出現倒置(見圖2)，F點就不再是均衡點了，而是均衡的對立面即反均衡點。根據系統控制理論的說法，F點就是正反饋(Positive Feedback)點。盡管在F點，當Q=QF時，PD=PS，市場出清；但是如果市場出現偏離F的情況(擾動)，市場的自發力量將會導致越來越遠離F點。具體來說，當Q=Q1時，PD< PS，即需求價格小于供給價格，市場交易無法達成，Q1無法實現，出現過剩；當Q=Q2時，PD >PS，即需求價格大于供給價格，市場交易能夠迅速達成，Q2能夠實現并出現短缺。

局部正反饋原理從形式上看是與局部均衡原理相對立的，但事實上，正像有形商品與無形商品是現實經濟中互補的兩方面那樣，正反饋與均衡也是互相補充的兩套原理。只有將均衡原理和正反饋原理結合起來，才能大大增強經濟學理論對現實世界的解釋力。

二、藝術品市場中的正反饋原理

《中國美術詞典》和《簡明美術詞典》都通過定義藝術來定義藝術品，藝術是“含有美學情味和美的價值的活動及其活動之產物”，是“用形象反映現實并比現實有典型性的一種特殊的思想形式”，從而藝術品是“具有新穎獨創性的構思和藝術的魅力，由藝術家憑其靈感和技巧進行創作，滿足人的精神需求的作品”。從這個定義思路可以看出藝術品是一種有具體形式但完全滿足人無形精神需求的商品，其價值在于藝術家通過物質載體所傳達的美學信息，其生產消費也就具有無形商品的特性。

1.藝術品供給方的報酬遞增現象

專業化分工理論可以很好地解釋藝術品市場的發展。在發展的初期，由于生產效率和交易效率都極為低下，最早作畫的人選擇了“自給自足”的生產方式，即通過自己的作畫自己欣賞，自娛自樂來滿足自己對藝術的需求。在缺乏有關組織信息的知識時，社會關于專業化分工的實驗從最簡單的分工組織開始，畫家與偶爾發生的上門求畫的人進行交易，而求畫的中間最特殊的是宮廷――畫師豢養模式。帝王權貴們分工資金和市場，畫師們只需專心作畫。這種類似內部化的分工模式將信息成本、資產專用性、不確定性風險帶來的交易費用降到最低，專業化程度的提高帶來技術知識的積累和生產效率的提高，人們權衡了專業化報酬和交易費用以后實驗新的分工組織，帶動進一步的分工。春秋以后，工匠開始流動，出現廣泛的酬勞交易，到了魏晉初步出現中國書畫市場雛形，直至唐代，書畫消費者主體轉移到士大夫階層，營銷工作才正式由書畫商承擔，而西方藝術品市場從最早的希臘城邦制中就強調分工對市場發展的重要性，“模仿形象和色彩的藝術家不容許充當商人的角色”、“職業的混淆是對國家最大的危害”(柏拉圖，公元前346)。對于分工的重視使得西方藝術品市場的分工迅速演化，由此帶來的報酬遞增導致了中西方藝術品市場如今的差距。

藝術品作為知識密集型產品，同樣存在高沉沒成本、低邊際成本的生產特性。在藝術家層面，藝術家用大量的時間修煉自己的藝術功底，一旦成名，再創作出的藝術品的成本就遠低于第一件成名作品，“十年寒窗無人知，一朝成名天下聞”體現的就是這種現象；在畫廊和藝術家經紀人層面，就是前期投入了大量的對藝術家的包裝，一旦將該藝術家“捧紅”，就可以坐收該藝術家作品升值的超額利潤；在拍賣行層面，前期投入大量制度創新成本，一旦摸索出一套好的經營模式，可以在不同投資板塊、不同地域低成本“復制”，以最低的成本做出最有影響力、最低流拍率的拍賣會。

2.藝術品需求方的報酬遞增現象

藝術品消費中存在著較為明顯的由網絡效應和成癮性帶來的需求方報酬遞增現象。

藝術品消費中的網絡效應表現在社會認可度對藝術品價值的影響上。現行最常用的藝術家作品的價格估算公式是： P =Pa×a/A

式中：P――某藝術家作品價格

Pa――參照均價

a ――某藝術家的社會認可度

A――社會認可的參照度

由此可見，社會認可度在藝術品定價時起到決定作用。這種社會認可度就是消費群體對商品的消費量即商品的社會資本積累達到臨界點所產生的。最簡單典型的一個例子就是凡?高的畫，同樣的一張畫，畫家在世時社會認可度為零，價值為零，隨著人們在拍賣市場上的不斷追捧，凡?高畫作的價值一路攀升，1998年他的《加歇醫生肖像》在紐約佳士得拍賣會上創造了8250萬美元的美術作品拍賣世界紀錄。藝術品市場上名家名作總是和高價格聯系在一起，這種所謂的名氣的大小就是其消費量的多少、社會認可度的大小、社會資本積累的多少。除此之外，藝術消費形式中一種重要的消費形式――炫耀性藝術消費，就更是因為其現實的經濟意義和社會象征意義而和藝術品的社會認可度社會消費量密不可分。

就像馬歇爾強調音樂欣賞能力影響人們對“美妙”音樂的偏好一樣，藝術品的鑒賞力決定著人們的消費能力，影響著消費者的偏好和效用。顧兆貴在《藝術經濟學導論》中將其定義為“主體進行審美消費實踐所必需的心理功能和審美能力的外在表現”，審美消費能力取決于消費者過去欣賞“消費”藝術品的經歷，即消費主體在這個過程中審美經驗知識的積攢、審美能力的提高。而這也就是我們說的消費者在審美方面的個人資本存量的積累，也可以說是原先在消費藝術品方面的“人力資本投入”。同樣一幅《最后的晚餐》，在缺乏審美消費經歷的人看來不過是一個簡單的敘事壁畫，而在一個對藝術語言、情景意象、再現規律等有所把握，對宗教歷史繪畫的社會歷史文化背景、創作主體的思想傾向、美學追求和創作意蘊等有所了解的人就能通過審美理解獲得更多的情感體驗、更大的審美享受。因此，藝術品的消費能力是建立在知識的獲取和積累上的。隨著藝術品消費能力不斷提高，對藝術品的審美需求就不斷得到強化，獲得的效用也加大。

3.藝術品市場中的局部正反饋現象

藝術品消費行為中，成癮性和網絡效應引起邊際效用遞增導致需求曲線出現了反向走勢――向右上方傾斜。藝術品生產過程中，高前期投入成本、低復制成本引起的邊際成本遞減導致供給曲線也出現反向走勢――向右下方傾斜，所謂的“贏家通吃，輸家通盤”就是正反饋原理在藝術品市場中的集中體現，具體表現在這幾個層面：

第一，藝術家和藝術品層面。

藝術家成名，即突破正反饋臨界點后，其藝術品的價位就高，價位越高名氣越大越能拉高價格，形成自循環的正反饋現象；不能成名的藝術家即不能突破臨界點的藝術家，他們不但難以收回將自己培養成藝術家的巨大沉沒成本，而且在多次正反饋作用后退出競爭淪為出賣勞動力復制其他人作品的畫匠。

第二，藝術品經營組織層面(畫廊和拍賣行，藝術品交易網站)。

以拍賣行為例，拍賣行在推出拍賣會的前期要投入巨資做包括自身組織的建設和拍賣配套服務在內的大量的準備工作，如測市、預展、宣傳、拍賣師隊伍和鑒定師隊伍的建設等，以此來擴大影響力，因為只有影響力巨大、參拍者眾多的拍賣才能帶來巨額利潤，更重要的是可以進一步擴大拍賣行的名氣，使下一次的拍賣更為業內關注，成為正反饋中的贏家，而規模小且不能突破臨界點的就會慢慢萎縮退出競爭。

第三，藝術品的行業層面。

就國內藝術品市場格局來看，具有較高分工水平、較強的知識產權保護執法力度、較高文化教育水平程度、較濃郁人文氣息的京、滬、杭三地有著較強的供給方報酬遞增和需求方報酬遞增，形成的正反饋現象推動三地藝術品市場作為強者贏家的寡頭壟斷地位。

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戲劇藝術特性范文第3篇

關鍵詞： 賈科莫?普契尼 歌劇《曼儂?萊斯科》和《波西米亞人》 女性人物 藝術特征 演唱特點

賈科莫?普契尼（Gpuccini Giacomo，1858―1924）是19世紀末20世紀初意大利現實主義歌劇藝術的代表作曲家之一，一生執著于歌劇創作；以其感人肺腑的戲劇情節和優美清新、結構縝密的音樂，成為繼威爾第之后意大利最有影響的歌劇作曲家。

普契尼創作了許多經典的歌劇作品，其題材內容廣泛，種類形式更為多樣；在刻畫人物內在心理方面，往往著力于女主人公的心理悲劇，在這方面他取得了很高的成就。普契尼的創作成就對后世的意大利歌劇的發展有著巨大影響。普契尼在自己的創作中，繼承和發展了意大利傳統歌劇的表現手法，并以他對歌劇藝術形式本質上的深刻理解，使得歌劇在戲劇性的表現，以及劇情與音樂的貫穿發展都有了很大的改變，這一切都體現在他那富有創造性的優美流暢的旋律和對多聲部音樂那豐富多彩的技術超群的藝術處理上。他通過自己的不懈努力和藝術實踐，使歌劇的戲劇效果和音樂效果達到了完善的統一，使演員和觀眾之間達到了十分融洽的有益于理解的交流。

普契尼塑造了極富典型性格特征的女性人物形象，完美詮釋其中女高音的詠嘆調對普契尼的歌劇起著至關重要的作用。我試圖對普契尼的兩部歌劇《曼儂?萊斯科》與《波希米亞人》中女性人物的藝術特征和演唱特點進行研究，使演唱者能夠更好地把握其藝術特點，更加深入地了解十九世紀末二十世紀初的聲樂風格。

普契尼所創作的歌劇，有著獨特的藝術特征和演唱風格。他的作品幾乎都是以女性人物為中心，圍繞這個中心展開劇情。他創作的許多歌劇作品，有著不同的故事情節、不同的時代背景、不同的矛盾沖突，但都從不同的角度反映了作者的創作風格，每部作品都十分重視女性人物的性格刻畫和演唱風格。在普契尼的筆下，每個女性都有著栩栩如生的面貌，仿佛活生生地走出舞臺，來到我們面前。普契尼是以“女性觀點”來譜寫他想要的題材，他認同的角色是女人，而非男人。他的歌劇抒情而細膩，多愁善感，所表現的是普通男女之間純粹的愛。《曼儂?萊斯科》和《波希米亞人》是普契尼早期創作的兩部歌劇，也是他的成名作。《曼儂?萊斯科》體現的是一種真摯的愛、執著的愛，《波希米亞人》體現的是詩一樣美麗凄婉的愛情故事。兩位女主人公雖然有著不同的感情經歷，但這兩部作品都反映了年輕人對于愛情的堅貞與執著。

一、人物形象

1.內在與外在的美

這兩部歌劇中的女性人物都擁有美麗的容貌，以及與眾不同的氣質，使劇中男主人公為之傾心。具有一種嬌小玲瓏的美，而曼儂則是天真純潔的美。從這兩部歌劇中男女主人公的初次相遇就可得見，男主人公都是對女主人公一見鐘情，此后甘愿為愛付出一切。

雖然過著清貧的生活，但對美好的生活充滿了向往；對愛情堅貞不渝，愿為愛情犧牲一切。是善良樸實的美。曼儂為了愛情走向死亡，從側面的角度來看，曼儂對愛情也是執著的。

2.多舛的命運

一部作品都要有一定戲劇矛盾因素，從而使歌劇更富于戲劇性。例如《曼儂?萊斯科》中的曼儂由于對榮華富貴的崇拜，拋下自己的真愛，嫁給了富豪。但是當她的物質欲望得到滿足的時候，卻感到寂寞與孤獨，希望重新找回自己的真愛。當面對逃亡的時候，她的貪念使她走上了一條不歸路，命運就是這樣弄人。而《波希米亞人》中的經歷過年輕人的悲和喜，最后在愛人的陪伴下平靜地去世。落花有意，流水無情，反映了現實社會的殘酷。

3.悲劇性的結局

普契尼善于渲染悲劇色彩，這兩部歌劇都是以悲劇收場，給人留下無盡的悲傷。兩位女主人公都在追求美好幸福的愛情，但是命運弄人，她們都是以悲劇收場。曼儂在悔恨中死去，在愛人的懷中遺憾地死去，使人們難以忘懷。普契尼能以別致的手法傾訴大眾的傷感之情。悲劇更容易讓人們為之感傷，這也是普契尼所獨有的創作特點。

二、詠嘆調的戲劇性

詠嘆調作為音樂的一種體裁，具有強烈的戲劇性，有抒情性、敘事性等類型。普契尼的作品旋律流暢動人，具有典型的意大利風格，詠嘆調更是優美如歌，極富戲劇性。特別是演唱女性人物的詠嘆調，具有不同戲劇特點的，也體現著不同的戲劇類型。

抒情性詠嘆調是歌劇中最迷人、最精彩、最具歌唱性格的聲樂體裁，如《曼儂?萊斯科》中曼儂的詠嘆調《掛滿柔軟的幕帳》是抒情性的詠嘆調，她以柔美如歌的旋律抒發人物內心的情感，表現人物的性格特征，抒發曼儂內心的情感。敘事性詠嘆調是通過如歌的旋律講述事件，介紹情節，回憶往事。這首詠嘆調是在第二幕中，曼儂已經在巴黎住進了吉龍特家的一座豪華的房子里。她的哥哥萊斯科夸耀他和曼儂的闊情人做了一筆好生意，可是曼儂卻在對他訴苦：“掛滿柔軟的幕帳”，“我那可憐的小屋，就在面前”。她為了尋求富裕豪華的生活離開了格里歐。現在好了，她享受到了榮華富貴，她問哥哥：“你看，這件衣服我穿著多么合適。”雖說是這樣，她卻仍然對她漂亮而又年輕的情人念念不忘。歌詞內容較簡單，表達了曼儂對哥哥和當時生活的不滿，以及對青年騎士格里歐的暗戀的痛苦、哀傷的心情，曲調衰婉柔情、優美感人。

《掛滿柔軟的幕帳》的演唱是在第二幕開始處，為故事的情節發展起到承上啟下的作用。這首詠嘆調具有展開劇情的作用，并且具有宣敘調和詠嘆調的雙重功能，既能抒發人物情感，又能推動劇情發展。其特點是旋律性強，有樂隊伴奏；塑造人物形象，刻畫人物心理活動富有戲劇性，是展開劇情的詠嘆調的類型。演唱者要表現好這首輕盈美妙的詠嘆調，必須將非凡的技巧同豐富的感情和內容融為一體，絕不能賣弄技巧。在《掛滿了柔軟幕帳》的演唱中，為表現曼儂細膩、傷感的情緒與內在涌動的激情，要求聲音的強弱、明暗變化幅度非常大，因此，這對演唱者處理色彩和空間的能力運用提出了很高的要求。

詠嘆調《人們叫》雖然有著極其動人的抒情氣質，但就其戲劇的主導功能而言，它屬于敘事性詠嘆調。在第一幕中，詩人魯道夫和繡花女初次相逢，他們以兩首十分動人的詠嘆調互表身世。魯道夫唱出《多么冰冷的小手》之后，緊接著答唱了《人們叫我》，她對魯道夫介紹自己的身世，同時更是抒發自己內心對美好生活的渴望和對愛情的情憧憬。歌劇演員的演唱要體現的角色形象、神態和舉動，從而體現樸實、內在、真實、自然、適度和絲毫沒有矯揉造作的感受，通過如歌的演唱體現人物所要表達的內容。抒情性音調與朗誦情音調的先后出現，表現出旋律上的一張一弛的美感，抒發了對愛情的向往和對生活的熱愛。朗誦調和抒情性音調形成的對比，富有戲劇性地表現了人物情感的變化，又似水與火的交融，突出了兩種不同性質元素的質感，從而真切地表現了人物強烈的情感變化。

戲劇藝術特性范文第4篇

關鍵詞：戲劇欣賞；藝術審美；戲劇批評

前言：戲劇欣賞和戲劇批評二者各有側重，戲劇欣賞主義以欣賞和審美為主，戲劇批評則是以理性思考和判斷為主，二者存在本質上的不同但又相互聯系著。因此，本文筆者從戲劇欣賞和戲劇批評兩方面著手，從而不斷提升自身審美情趣，培養戲劇藝術細胞，更好的滿足戲劇審美愿望。

1.戲劇欣賞與戲劇批評

所謂欣賞指的是對戲劇藝術的品位和欣賞，也可以稱之為對戲劇藝術審美，每個觀眾進入劇場的目的、動機都不同，但是他們的共同愿望就是從中獲得審美愉悅。一部分觀眾是真正喜愛戲劇，一部分只為娛樂、放松，還有人是為了尋找靈感，進而獲得人生啟迪。觀眾決定了新時期戲劇的發展走向，戲劇也越來越重視內涵表現，順應新時期戲劇觀眾要求。戲劇欣賞需要注意以下兩方面內容：

1.1戲劇舞臺

舞臺藝術來源于生活而又高于生活，戲劇藝術不應浮于表面，而是要解釋人心審美表現。舞臺藝術主要由演員和動作為中心，而音樂、化妝、服飾等軍事為演員表演而服務。觀眾觀賞演出就是在這些元素緊密結合的基礎上觀賞戲劇演出的，觀眾需要緊密關注演員的表演和動作，這樣才能掌握藝術戲劇核心和靈魂。戲劇欣賞時，要分清主次，切忌不能喧賓奪主。戲劇欣賞要掌握賞析要領。戲劇賞析需要根據戲劇流派和種類，遵循基本美學原則，拉近美學與生活之間的距離。戲劇欣賞也要掌握要領，理解演員動作和表演的意義，從而得到審美思想啟迪和審美愉悅感。

1.2戲劇表現形式

國內外文化氛圍、底蘊存在一定差異。他們不懂什么是戲劇，更是不理解戲劇虛擬化和象征化的藝術表現形式，一場戲劇表演看下來如同鴨子聽雷，就是咿咿呀呀，正是因為不懂他們對戲劇的批評和指責都是不正確、不公平的。戲劇中采用的虛擬化表演形式讓很多人不理解，就連都表示出不理解，轉個圈就是好幾里路、翻過桌子就是跳墻、登山，一大群人跑個龍套，幾個動作、筋斗就是一場大戲簡直莫名其妙，而懂戲劇藝術的，則是對其津津樂道。非要以“寫實”的眼光看待“虛擬化”的戲劇是極為荒謬的，根本不具有鑒賞資格的，這樣的戲劇批判我們也是不接受的。

1.3戲劇舞臺一般規律及特點

戲劇欣賞一定要在懂的基礎上認識戲劇種類和流派的特性，進而不斷提升欣賞者的審美境界。下面我們就對依據欣賞要領進行簡要總結：

排除雜念、全身貫注。戲劇欣賞本身就是一個審美過程，審美就是人心靈自由創造活動，處于審美境界的人整個身心都是自由、放松、充滿活力的，這一階段取得的審美意象和體驗，才是最具審美價值和創造性的。人們的審美意識水平在這個審美創造過程中不斷得到升華和精神解放，自由的意識才是完整的意識。席勒認為“從感覺的被動狀態到思想和意志的主動狀態這一轉變過程只有通過審美自由這個中間狀態才能實現”；我們需要做的就是將感性轉變為理性，從而掌握審美的秘訣。審美并不是簡單意義上的娛樂和愉悅效果，而是能夠不斷凈化、陶冶、提高人精神境界。戲劇欣賞和審美同樣如此，我們只有進入審美狀態，才能夠真正體會到戲劇藝術精髓。

排除雜念、保持心靈純凈、專注于審美對象。欣賞者應放下所有的包袱，排除功利思想和利害思想，保持審美主體和審美對象心理距離，以感官直覺感受審美對象。審美是超越理性思維和功利而存在的，只有排除了各種因素的影響，才能夠全神貫注于審美對象，才能夠達到心靈自由創造的審美境界，進而獲得審美愉悅感、陶冶情操，完成審美理想和戲劇欣賞。戲劇心上人一定要排除理性思考和精神雜念，以感官直覺和“超功利“的狀態去感受審美狀態，機內最佳的戲劇審美狀態，取得良好的欣賞效果。

2.戲劇批評

所謂的戲劇批評就是以理性思考和對戲劇藝術審美感受的基礎上，對成敗得失進行客觀、公正的評價和判斷，這一切開展的前提是在對戲劇藝術理解的基礎上，它要揭示戲劇的藝術表現、藝術風格、思想內涵以及審美價值等方面得失情況。戲劇批評一定要從多方面、整體進行綜合評價，并開展戲劇欣賞體會專題討論，從排除一些利益得失的角度上去鑒賞戲劇藝術，談論藝術欣賞的感受和體會，不一味指責、不夸大其詞，力求公正、客觀、深入人心，一是一，二是二，杜絕無關痛癢和空泛議論，真正體現戲劇批評的啟示意義。

開展戲劇批評的根本目的就是要為戲劇藝術家藝術實踐和觀眾欣賞提供有益指導，戲劇批評和戲劇實踐常被人看做是戲劇藝術相互推動、相互發展的兩只輪子、缺一不可，二者的相互協調有利于推動戲劇藝術發展和變革。真正有水平、有眼光的戲劇藝術家都將戲劇批評看的很重，只有發現問題，找到缺點和不足才能夠得到發展、取得進步，拒絕客觀、公正的戲劇批評是不可取的，是落后的、不思進取的，戲劇藝術家應以寬闊的胸懷和氣度去見證戲劇批評，虛心接受批評，并從中得到不斷的提升和升華。

戲劇批評一定要建立在戲劇欣賞的基礎上，二者有著本質上的區別，但又有著不可分割的聯系。審美是戲劇藝術的根本屬性，能夠以客觀、公正的態度進行戲劇批評是十分難得的，戲劇藝術家一定要花大力氣、下苦功不斷提高自身藝術修養、開闊胸懷。這也就是為什么好的戲劇藝術批評家也是優秀藝術家，他們是以發展、理性的態度去看待藝術欣賞，深諳審美創造奧秘，擁有雄厚的藝術理論修養。藝術家修養指的是具有豐富想象力、藝術感受力以及廣泛藝術涉獵，能夠博眾之所長，不僅懂藝術、懂創作，還要懂舞臺，對各種歷史流派和風格有所了解，還要對舞蹈、音樂等藝術元素有所涉獵。

結束語：

戲劇欣賞和戲劇批評都是要建立在理解戲劇藝術的基礎上開展起來的，戲劇欣賞一定要凈化心靈，以最佳的審美狀態去感受戲劇藝術，戲劇批評則要以公正、客觀的態度進行評論，任何帶有色眼睛看待戲劇都是不公平的。我們應當努力提升自身修養，利用戲劇欣賞和戲劇批評的有效結合不斷推動戲劇藝術的發展和進步。

參考文獻：

[1]王省民；現代傳媒對新型批評話語的建構――以《申報》上有關梅蘭芳的評論為考察對象[J]；戲曲藝術；2011年03期

戲劇藝術特性范文第5篇

 

關于喜劇的具體內涵，我們可以沿用陳孝英先生的觀點，即喜劇包含有兩種含義：一是指美學的一種基本范疇，包括幽默、諷刺、滑稽、機智、怪誕等各種具體樣式。二是指藝術的一種形式。而在作為藝術形式的“喜劇”之中，又有廣義和狹義之分：狹義的喜劇，僅指戲劇藝術中的一種類型——喜劇;廣義的喜劇，除戲劇藝術中的“喜劇”外，還包括帶有喜劇性的其他藝術樣式，諸如喜劇性的小說、喜劇電影、曲藝、音樂等等。我們這里探討的喜劇含義，主要是指作為戲劇藝術當中的一種類型或樣式的喜劇，也即狹義的喜劇。作為戲劇藝術中的喜劇，是戲劇藝術中的主要類型之一，一般以諷刺或嘲笑來否定丑惡落后現象，從而肯定美好、進步的現實或理想為主要表現內容。當然，也有反映正面人和事的作品，這類作品往往通過友好和善意的笑聲，使人們意識到自己或許也有某種相似的缺點或不足，從而產生對進步、美好事物的追求和向往，獲得予以否定和改正自己缺點或不足的勇氣。

 

一、喜劇的構成和主要表現方法

 

戲劇的表現方法是選擇、調動和運用有利于情節表現和主題揭示的各類喜劇因素，依靠夸張的手法，巧妙的結構和詼諧的臺詞，以及對人物喜劇性格的刻畫等，并以此引起觀眾發出不同含義的笑聲。喜劇的沖突解決一般較為輕快，往往以代表特定時代進步力量的主人公的勝利和如愿以償為結局。作為戲劇藝術類型的“喜劇”藝術，一般可分為諷刺喜劇、抒情喜劇、詼諧喜劇、幽默喜劇、鬧劇和滑稽劇等多種樣式。笑，是喜劇美感最基本的特征。當然，隨著時代的進步和社會的不斷發展，喜劇藝術無論在表現內容、表現形式和表現手法上，都會有所變化、有所發展、有所創新。

 

二、喜劇的基本特征

 

喜劇性也是屬于審美范疇的美學名詞，與悲劇性相對，作為美學中一種重要的審美屬性，主要是指喜劇藝術所獨具的特性。笑是喜劇審美的基本特征。在我們的社會生活中存在著大量引人發笑的現象，但能夠引人發笑的事物或現象，并非都具有喜劇性。只有當這種事物或現象包含著先進、美好事物同落后、丑惡事物的沖突中，體現出一定的社會意義時，才會具有喜劇性。笑，是喜劇性在欣賞者生理上的集中反映，是和喜悅的心理相聯系的，具有深刻的社會內容。在現實生活中，喜劇性常常建立在矛盾沖突之上，這些矛盾的實質是正在失去或已經失去存在根據的丑惡事物，或脫離生活常規的不合正常情理的事物，顯現出荒唐和謬誤的可笑。有表里不符、名實不副、以假亂真、當眾出丑、以丑為美等，它們在人們因感到滑稽而發出的笑聲中被鞭撻和否定。藝術中的喜劇性是客觀現實中喜劇性的反映，是藝術家在對現實丑惡事物本質的認識和情感體驗的基礎上，對生活喜劇性的藝術概括和形象反映。藝術家常常采用夸張的手法，把偽裝美的外衣剝掉，暴露其可笑的實質，使人們得到具體生動的審美教育。其特殊的社會作用在于通過笑聲，肯定和歌頌先進與美好的人和事，否定和批判落后與丑惡的人和事，從而促進社會的和諧與進步。但應該注意的是，并不是所有引人發笑的對象都具有真正的喜劇性。諸如生活中偶然的、無意義的、低級趣味的笑，就不能與有社會意義的喜劇性相提并論。

 

在美學和喜劇理論上，理論家們對于喜劇性的表述都各有側重。如在西方美學史上，古希臘哲學家、美學家亞里士多德最早對民間滑稽表演發展起來的喜劇藝術從美學高度進行了總結。他認為喜劇性“是對于比較壞的人的摹仿”，而哲學家、德國古典美學奠基人康德，則把喜劇性歸結為一種情感效果，是感性的松弛和愉快。他認為“在一切引起活潑的感動人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西，對于這些東西自身，悟性是不會有何種愉快的”。德國著名哲學家、美學家黑格爾則認為喜劇性是感性形式壓倒理性內容，表現了理性內容的空虛。

 

所以，喜劇(滑稽)的“真正領域，是在人、在人類社會、在人類生活”之中。也即喜劇性是丑的自我炫耀，只存在于人和社會之中。美學認為喜劇性在本質上是兩種社會力量的歷史性沖突，是新事物取得勝利后或即將取得勝利時對舊事物愉快的否定，是人類笑著“和自己的過去決別”。盡管上述理論家對喜劇性的表述不盡相同，但都從不同的角度對喜劇性做出了他們的解釋，都不同程度地認為喜劇性的產生，是由正與邪、真與假、美與丑、先進與落后等矛盾或反差的不協調而引發出的荒謬的笑、嘲諷的笑、滑稽的笑等。這對我們正確理解喜劇性的內涵，無疑是有深刻意義的。