美學概論

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美學概論范文第1篇

我不知道現代的學科系統是否也像電腦的界面一樣，變幻無窮。有些評論家用“寓言的機器”描述寓言敘述的多向性，把玩著語義。不過，任何一個寓言的界面呈現，極易成為文本的想象游戲。當中世紀但丁的地獄之行進入現代電腦的編碼程序中，其途徑經過在線數據庫，得到的卻是一張神秘的魔法般的空間圖像。

美術理論，顧名思義，是對美術之理（或曰道）的思考與論述。道，既是規律又是途徑，涉及本質問題，是通向形而上的思辨之途——以“道”為題，必然進入哲學的發問與解答。故理論一詞，往往追究本質，探討美術的發生意義以及內容與形式的審美關系，探討造型藝術自身構成的諸種要素及組合規律。在人文社會學科中，美術理論與美學最易接近，甚至被認為是美學的分支，似乎等同藝術哲學（英文ART就是指視覺的造型藝術，即我們所謂的“美術”）。當人們企圖用“藝術哲學”這一學科概念代替“美術理論”時，是否表明他們就是站在哲學的立場研究造型藝術呢？

美學，德文Asthetik，最初叫“感性認識的科學”，（注：此為德國鮑姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲學的沉思”，1735）文中所提出的學科概念，詞源來自希臘文αíσCησíS（感覺、知覺）；1750年，又著附圖一書。1742年，Metaphysica（《形而上學》，第二版）一書亦如是說（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鑒別的科學），至1757年第4版時，改稱“美的科學”。參見［日］竹內敏雄主編《美學百科辭典》，池學鎮譯，黑龍江人民出版社，1986年版，第116頁。）研究感性認識的規律。“美學”成為一個學科的概念，本身就表明一種學術意向——將一個哲學的認識論問題提升到科學層面上。稍后，康德就反對這種做法，認為將人們的感性判斷納入理性原理之中，并探討其所謂科學的規則是一種錯誤的希望，它只能在“先驗感性論”中得以保留。（注：康德以“統覺之先驗統一”的原理，否認表象在經驗直觀中的必然聯系，而認為“表象之相互關系，實由于直觀綜合中統覺之必然的統一”。見［德］康德《純粹理性批判》，藍公式譯，商務書館，1960年3月版，第105-106頁。）但在20世紀初，康德的意見在東方沒有引起太多的注意，那時“科學主義”正風靡東亞，尤其是日本和中國。日人以漢名“美學”對譯德文Asthetik，并在1907年以前傳入中國。（注：1907年10月創刊的《震旦學報》第1期“美學”欄目，刊載侯毅譯的《近世美學》（［日］高山林次郎著）。）時至1918年，北京美術學校創辦，即在高等部中國畫和西洋畫兩科設置“美學及美術史”公共課程，美術史分設中國繪畫史和西洋繪畫史，“美學”課程實為美術史學概論，近似美術理論。（注：《北京美術學校學則》（教育部指令，1918年7月5日），教育部總務廳文書科編《教育法規匯編》，1919年5月。參見章咸、張援編《中國近現代藝術教育法規匯編》(1840-1949)，教育科學出版社，1997年7月版，第121-127頁。）

若回溯中國美術理論的傳統，始終未曾進入哲學內部，與其建立系統的聯系（哲學或文學理論向美術理論滲透，是單向度的外部關系），更無“科學”一說。古代中國，具備理論形態的造型藝術，主要是畫論與書論（雕塑業和建筑業，其理論多在技術規范，盡管亦有審美的文化的諸種意識貫注其中，但未形成自上而下的理論體系）。古代中國的畫論與書論自六朝后歷代不斷，前后相系，是專論，號稱“畫學”、“書學”，或“畫論”、“書論”。以“理論”的性質而言，是密切聯系創作實踐的一種闡釋體系，不是純粹形而上的思辨體系。因為是闡釋，一明源流，二重事理，三言觀念，四講品位，史論評三者共為一個理論整體，且與創作實踐形成辯證的互動關系，這是中國古代美術理論的系統定位。

美術學是20世紀初出現的一個新學科概念，意味著“美術”研究將成為一門獨立的知識系統。但國人最初使用“美術學”，著眼點卻在美術史學。1907年，國粹派的刊物《國粹學報》第26期“美術篇”欄目，發表劉師培的文章《古今畫學變遷論》；第30-31期連載劉師培《中國美術學變遷論》（未完稿）；第31期還刊登劉師培《論美術援地區而論》一文。（注：參見《國粹學報》第26期（第2年第1號）、第30-31期（第3年第5-6號），上海國粹學報館，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）這是由傳統“畫學”、“書學”概念轉向“美術學”概念之最早例證。劉師培所用“美術學”，就是美術史研究，或稱美術史學。這是當時的風氣，受西學影響，對各種對象的研究，均以“學”名冠之（含有科學的名義）。所以，劉師培的“美術學”概念，并不是將傳統的中國美術理論整體提升到學科層面上，而僅僅將中國美術史作為一門學科獨立出來。若認真考究，中國人“理論”的概念彈性很大，可指稱某種學問或學說，也可指稱某種學科或某一領域相對于實踐的知識部分。中國古代的美術理論多歸學理研究一類，與創作實踐相關。所謂相關，一及創作實踐，二級欣賞與批評實踐，故其技法原理、創作觀念及評判標準等，都在此列。究盡中國畫學，古時品評議論及理法文章，均屬“理論”。1937年，于安瀾將中國古代繪畫典籍分三，先后編輯出版《畫論叢刊》、《畫品叢刊》和《畫史叢刊》，其“論”、專指“畫法畫理”，而欣賞與接受理論，則以“品第鑒別”之類單列。1942年，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，將理法著作與品評著作一并收入。這是在現代學科意義上，對中國古代繪畫理論第一次系統的知識整理。

不過，20世紀50年代的中國，作為一門獨立的現代學科建制的還是美術史學（在中央美術學院設立美術史系），它基本沿用歷史學的學科規范。美術理論因無學科建制，相關研究人員分散在普通高校哲學系、藝術系，或美術學院的理論教研室、美術研究所等單位，——作為純粹思辨形態的造型藝術理論，往往進入哲學或美學系統；而作為一般造型技藝理論或與本體形態相關的闡釋理論，往往以課程的方式出現在專門的美術院校。1978年后，在專業美術院校和藝術研究院設立了“美術歷史與理論”的學科名稱（簡稱“美術史論”），至此，美術理論才進入學科建設的門檻。

“美術歷史與理論”正式改稱“美術學”是1990年的事（這里無意將兩者等同，但二者之間的關系尚待討論），而將“美術學”確定為“二級”或“三級”學科，則到了1992年（注：1990年，國務院學位委員會專業目錄調整會議決定，將“美術歷史與理論”改稱“美術學”，并向全國正式頒布。1992年11月，國家技術監督局《學科代碼表》，“美術學”以二級學科的名義出現，包括理論研究和創作研究等下屬三級學科，原“美術歷史與理論”亦以“美術學（三級學科）名之，但內涵有變。）。二級學科的“美術學”，基本上包含原先術科的“美術”系列，從術科到學科，意味著增強學術含量，全面提升學術品質。原先依附創作實踐的美術理論同樣提升到“學科”層面，而且和美術史學合并成為三級學科的“美術學”。在二級學科的大系統內，美術理論和創作實踐還是一個整體，只是更強調了美術的本體性研究和學科獨立性，強調理論和實踐的相互促進關系，促使技藝性學科在建制上不斷完善。同時，作為三級學科的“美術學”，在概念的內涵上，絕不等同于劉師培時代的“美術學”（注：參見鄧福星《關于美術學及其它》，《美術觀察》1998年第1期，第55頁。），在學術立場上，重新確立了中國美術理論“史論評”三位一體的傳統。由此，美術理論亦開始以學科的名義真正進入學術系統，但問題也接踵而來：其學科性質如何？學科規范何在？學術閾場如何界定？

如果說，美術理論進入藝術理論系統或美學系統，還有既成的規范（西方的）可以遵循，但到了“美術學”的新建系統，所有的一切必須重新鏈接，重新規范，重新定位。

高等院校專業教學課程的設置是學科最明顯的標識。在美術學院，除了美術史外，有關的理論課程為藝術概論、透視學、解剖學、色彩學等，均作為專業基礎理論的共同課，這種狀況幾十年不變。作為學科的基本理論，我們主要關注“概論”。早期的《美術概論》，有黃懺華的著述（1927年，參照日人及歐洲人的著作），20世紀50年代則搬用蘇聯教材（如涅陀希文著的《藝術概論》），事隔二十多年，又出幾本國人編寫的《藝術概論》，特別是80年代初文化部組織編著的《藝術概論》，幾乎是通用教材。直至1994年，中央美術學院藝術理論教研室才編寫出一本《美術概論》。一門學科，如果連“概論”的課程都不完備，還能說些什么？

概論者，一為基本原理的闡述，二是歷論的通詮，三是基本范疇的解說，藉此進入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術理論，關注的不會是概論，而是時論。無論中西，真正能體現彼時彼地他者理論觀和價值觀的，不在概論而在時論。概論是總結，時論是現狀研究，關注時下美術現象，以既定價值標準，審視與評判美術實踐之主體與客體及其相互關系。因此，時論既是批評文本，又是歷史文本，在歷史片斷中直接傳達創作觀念與審美意識。事實上，在美術理論的發展歷史中，概論之寂寂與時論之煌煌，對比極為鮮明。無怪乎，中國文學理論史，常冠名以“中國文學批評中”或“中國文學理論批評史”（注：參見陳鐘凡《中國文學批評史》，1927年版；郭紹虞《中國古典文學理論批評史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名為《中國文學批評史》。）；敏澤《中國文學理論批評史》，人民文學出版社，1981年5月版。）。批評，是西方的概念，與中國傳統的藝術理論（如文論、畫論、樂論等）并不相符。理論不等于批評。若論中國的美術批評，與其說它接近理論，毋寧說它接近品鑒。中國古代的品鑒就是一種時論，是理論最直接的應用與表述，其方式可點評可議論，可指正可判斷或褒貶、品第。

二、學科概念

常言，美術理論是一門研究與考察美術活動和美術現象，探求其規律的人文學科，是一個關于美術的知識系統。研究者必須將他對美術現象的感受與體察之經驗轉化成理智的(intellectual)形式，將它整理成首尾一貫的合理體系，它才能成為一種知識。我國美術理論界目前又有多少首尾一貫的知識系統？

我們可以對美術理論進行整體描述，但總是模糊的。一個成熟的學科，必須要有相對明確的研究對象，要有相對固定的學術規范，在高校還要有相應的教學實體，包括教材。中國的美術理論的學科建設問題，長期以來有教學和研究實體，卻無教材無規范（技法理論除外），且研究領域渙散，一直無法走上正常的學科建設軌道。如果檢測近20年來我國所有美術理論研究方向的碩士或博士論文，你會得出什么結論？你能看到一個學科的外輪廓么？不可能。眾多選題中，既有美學問題研究，也有形式本體問題研究、形態研究、批評研究、心理學研究等，還有一些跨學科的邊緣性的研究選題。我們什么時候能從邊緣地帶劃出一道清晰的學科界限？或在學科內部建立一道學術底線？解決這個問題，似乎最有效的辦法就是系統性處理，即將現有的各種知識系統化，尋找各個知識系統（小系統，模式塊）間的相互鏈接。鏈接的情況還得進一步處理，分析其知識導向與基本局性，才有可能在學科圖表上顯示其內在的與外在的各種關系。

不可否認，理論學科的研究對象比歷史學復雜，可是否研究對象自身的復雜性就造成美術理論研究的不確定性？科學研究的意義就是將復雜的問題有序化。一個系統的學科會建立自身的研究基點，確立基本范疇，建構一系列的學科概念。20世紀80年代以來，學界一再提倡美術本體研究，可為什么還是一再徘徊在學科邊緣而無法進入基本理論問題的研究？似乎學派還不是問題的關鍵，每一學科都存在不同學派不同學說，但都不會影響其學科的整體規范，不會淡化以至解構學科特征，至少在某一時期如此。每一學科也都會出現新興的交叉學科，都會模糊、淡化甚至重復學科的研究對象，同樣也不會改變本學科藝術質。美術理論為什么會存在這么一個學科概念，卻無明確的學科定位和學科規范呢？因為歷來中國美術理論就缺乏一個大的系統建構。

當我對自己所接觸的知識進行整理時，發現中國歷史上所謂“美術理論”，都只是一個個“知識點”，缺乏系統性，沒有自己的學科歸宿，或者說缺乏一個系統網絡接納這些知識。追求系統知識，并非就是“唯科學主義”。科學，包含自然科學和社會科學，也關系到人文學科(humanities)。顯然，美術理論屬于人文學科，研究重點在于人的情感、人格尊嚴及其自我實現的內在需要——注重人的精神性、個體性和審美價值觀，是關于美術現象的整體價值評述。但是，美術理論也涉及到人與對象物，人或對象物與社會之間的關系，需要觀察、統計與邏輯推理，這就涉及到“科學”，涉及到觀察與理論的關系問題。中國歷代的美術理論，幾乎都是品評賞鑒，或者說都在某種價值預制的前提下進行的理論評判（即“你能觀察到什么，說明你擁有什么樣的理論”）。在許多情況下，理論先于觀察，有時則交替進行，先發現而后評價（不過是既定理論體系的補充、拓展與完善），一個總結性的評價將現象定性定位，構成知識點，隨后便發生轉移。以價值觀為基點的系統性理論建構，應有一個時間維度。但我們又無法辨別當一個系統理論出現時，是否標志著一個時期的開始抑或完結？譬如，我們該如何評價顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”？顧愷之是歷史的決結，而謝赫是新時期的開端？我以為，無論何者，都只是一個“知識點”的問題，未成體系。理論體系與時期并無絕對的必然的對應關系。一種理論體系可以概括一個時期的實踐狀況，也可以跨越幾個時期，而一個時期也可能出現幾個不同的理論體系。我們只能根據理論表述自身的性質決定體系的存在。文化系統比較好確認，它有一個相對固定的時間軸和區域空間的標定。美術也一樣，作為人類造型的活動和現象，也從屬于各個不同的文化系統，而研究這些活動和現象的美術理論，也必須成為一個自在的體系，并在不同體系之間建立對話和交流的關系。

在“美術學”、“美術理論”等學科概念上，中國和日本的學術界有著比較接近的看法。

可以對證以下兩個文本：

(1)《中國大百科全書》美術卷中的“美術理論”詞條，總定義是：“關于美術實踐的科學總結。”后分兩種含義：一是廣義，泛指史、論、評三者：二是狹義，專指基礎理論。以學科的概念論，當屬狹義。美術理論學科的研究對象是：所有的美術現象自身（包括創作、欣賞、作品和作者）、美術與社會外部的關系、美術理論自身；其任務是：原理研究、技法研究、史學理論研究等。最后，串講了中外美術理論的發展源流，比較兩者間的形態和功用，結論：“由于美術實踐的多元性、多層次性和復雜性，并且總是在不斷地發展，所以，美術理論不應該也不可能是獨尊一說和凝固不變的。”（注：《中國大百科全書，美術》，中國大百科全書出版社，第524頁。）

(2)日本學者竹內敏雄主編《美學百科辭典》，其“美術學”詞條言其概念相當于“藝術學”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含義。德文Kunst指造型藝術，日文無對應詞，故以“美術學”相譯。——“美術學泛稱造型藝術的學問研究”，這是廣義，其下屬“體系美術學”和“美術史”兩種。什么是“體系美術學”？“即研討一般造型藝術的本質和意義，闡明造型藝術各領域的特征、界限、相互關系等”，且“關于美術史的原理論和方法論及風格論跟體系研究頗有直接聯系”（注：［日］竹內敏雄，前引書，第197頁。），最后，又特別說明“狹義上則除了美術史，專指體系研究”。

美學概論范文第2篇

關鍵詞：教學研究 多媒體教案 寶石學 非專業教育 鉆石 教學內容

中圖分類號：P963 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2016）01（a）-0118-03

在已發表的“寶石學概論非專業教育教學方法探討、寶石學概論非專業教育教學內容探討”中已經論及，非專業教育關鍵是從始至終都要想辦法把握學生的學習興趣；而要做到這點，除了教學內容的刪減之外，更為重要的是多媒體教學手段的運用。該文以同濟大學出版社出版的《寶石學概論》（第三版）中“第2篇：寶玉石各論”的“第一章：鉆石”為例，進一步探討多媒體課件的制作。

1 基本框架

在寶石學概論非專業教育教學過程中，以興趣為導向的非專業學生，他們的注意力與關注度等很容易發生轉移。故在制作多媒體課件時，應當格外重視教學內容表達的層次性，以使上課走神的學生回過神來后，能夠迅速知曉正在講課的位置以及錯過的內容等。有鑒于此，幻燈片的基本框架如圖1、圖2所示。

從圖1、圖2可看出，幻燈的整個頁面被隱性地（沒有明顯的界限標志）分成為兩大版塊、七個層次。左側的版塊比較小，占到了整個頁面的1/4～1/3左右，為章節欄（也可稱之為標題欄或目錄欄等）；自上而下有三個層次，分別為篇、章、節。右側的版塊比較大，占到了整個頁面的2/3～3/4左右，為內容欄（也可稱之為細節欄等），大致從上到下，從左到右有四個層次，分別為條、項、款、內容。

2 分析說明

2.1 章節欄

《寶石學概論》授課，每次2課時，每次講一章。以圖1為基本框架設計的課件，可保證在一次正常的授課過程中，章節欄始終保持不變。這種不變能起到潛移默化的作用，讓學生在不知不覺中很快地熟知；習慣后就能起到“地標”的作用，引領思想走神的學生瞬間得知正在講課的位置以及錯過的內容等。

章節欄不能太小，太小了就不顯眼，起不到“地標”的作用。章節欄也不能過大，過大了就會壓縮內容欄，不利于授課內容的表達。通過實踐并從美學角度分析，認為該欄占整個頁面的1/4～1/3左右比較合適。章節欄與內容欄之間不設明顯的界限，有利于從視覺上體現兩欄之間的聯系與貫通，靈活而不死板。章節欄的字體稍稍大些，并以不同的顏色區分，更能加強其引領作用。此外，“篇、章、節”自上而下的設置既符合一般的思維邏輯，也符合人們觀看畫面的習慣。

章節欄的第一層次為“篇”，一般在多次授課后才會改變，學生對此早已熟知。對專業教育來說，設置的意義并不大。但對非專業教育來說，它的設置仍能起到一定的引導作用，故將其設置在并不起眼的頁面的左上角，一來平時它并不搶眼球；二來在需要時仍能起到必要的引領作用。章節欄的第二層次為“章”，在一次授課過程中也一直保持不變，并且也更是一次教學活動的中心環節所在。對此必須予以強調，故而選用的字體是整個頁面中最大的，并在其下設置較粗的彩虹線，以使其更加醒目，可隨時將本次授課的主題提醒給學生。章節欄的第三層次為“節”，在一次授課過程中將隨講課內容的變化而變化。為何仍以不變的方式展示？原因是它可將整個授課過程從時間上分成為若干個階段，以不變的方式展示時可讓學生迅速知曉當前講課的主題，感興趣了認真聽，不感興趣了少聽些，思想跑毛后再轉回來時仍能立刻知曉目前講課的位置。這樣的“以不變應萬變”，正是在某次授課過程中能起到引領作用的關鍵所在。正因為如此，“節”的顯示不僅在某次授課過程中保持不變，而且還外加相同的外框，既顯出活潑，也更有明顯的指示與引領作用。顯然，在能夠清晰地表達授課內容的階段性基礎上，“節”的字數越少越好，一定要言簡意賅，要讓學生掃一眼就知其意；若不如此，會使章節欄過大或過分擁擠，過分擁擠時就自然而然地產生凌亂感，起不到應有的指示與引領的作用。

2.2 內容欄

內容欄的最大特點，就是在一次授課過程時，頁面的內容經常發生變化，層次越低則變化愈快、愈頻繁。這是必然的。否則，全都擺在頁面上，不僅頁面根本就放不下，而且極其擁擠的頁面反倒讓學生很難快速找到正在講授的知識點所在。有了章節欄的不變為指引，內容欄的變化并不會導致思想走神的學生回過神來后，無法迅速地找到正在講課的位置以及錯過的內容。內容欄的變化也會使每一張幻燈片的頁面都能變得比較簡潔與明晰，更有利于匯聚學生的注意力于正在講授的知識點上。

內容欄的第一層次可稱之為“條”，也即常說的“小節”等，差不多所有的教材中都會有此項。“條”的最大特點是處于變與不變之間。如果有后續的內容，它就會一直出現，出現在多個幻燈片頁面上，具有不變的特性；但如果后續的內容都講完了，從時間上說該到另一個階段了，它也就該消失了，又具有可變的特性。可以說它在內容欄中起到了“地標”的作用，只是地標的區域較小；區域變了（即到講課的下一階段時），它呢也得改變（消失）。鑒于此，為能醒目的表示，同樣應像章節欄中的“節”一樣外加外框并言簡意賅；此外，還要有相應的順序編號（為篇、章、節編號的延續）等，還可用斜體字等以體現其所具有的一定的特殊性。

內容欄的第二層次可稱之為“項”，也即常說的“小小節”等。有些教材里并沒有此項，但是《寶玉石概論》卻因其專業特點，需要展開的層次較多，故而有了此項。它與“條”有相似性，但變化速度更快；同樣應像“條”一樣外加外框并言簡意賅。“項”一般不再延用由篇、章、節、條延續下來的順序編號，原因一是編號太長，浪費富貴的頁面資源，二是其內容不再以目錄性為主，而是知識性；其編號可設置為（1）、（2）、（3）等。由于是知識性的內容，字體也采用與后續內容一樣的正型字，如宋體、楷體等。

內容欄的第三層次可稱之為“款”，也即常說的“小項”等。大部分教材里也沒有此項，《寶玉石概論》卻因其專業特點，需要展開的層次較多，故而有了此項。它的出現與消失的速度更快，甚至可有可無。它也應像“項”一樣外加外框并言簡意賅，順序編號采用“項”以下的單獨編號，可設置為（1）、（2）、（3）等。由于是知識性的內容，字體也采用與后續內容一樣的正型字，如宋體、楷體等。

內容欄的第四層次，也就是最后一個層次，可稱之為“內容”。它是真正的正在講述的內容。可能會有人說，前面已有了那么多的層次表達，在此留給“內容”的空間是否有些過小？對此，作者的回答是，“內容”中的內容（也就是字數）不宜過多，過多了就變成了學生讀課，而不是教師講課；況且《寶玉石概論》作為全校的公選課，必須以學生的學習興趣為導向，非專業學生在學習這門課程時關注度并不會很強，一般不會去讀課的。如果教材中相應的內容比較多，就需要編制教案時對其進行精練，突出其重點與精華。如果教材中相應的內容實在太多，即使精練了也仍還有很多時，完全可以分別放置在不同的幻燈片頁面中（一次講課的課件對幻燈片頁面的數量并沒有限制，而且幻燈片頁面越多，越是經常地變幻，也容易引起觀看者的注意）。調查結果表明，“內容”中的內容一般由一句或兩句完整的話構成最好，字數宜在50以內，最好在30以內。以此為據，我們留給的“內容”空間占頁面的1/4左右，放置100個20號的字體都不會有問題。故認為留給“內容”的空間一般情況下是足夠的。如果情況特殊，需要輸入很多字符，可將內容的前幾個層次轉移到章節欄中，覆蓋章節欄中的文字，擴大后的“內容”空間可達整個幻燈頁面的3/4，放400字也不會有問題。此外，按照一般的思維邏輯，“內容”作為內容欄里最后一個層次，宜放置在最下部（一般在中部偏下），并且位置也相對地固定。這種相對地固定，對一直認真聽課的學生來說，只關注此處的內容，就不太容易受其他內容的干擾；而對走神后又開始聽課的學生來說，通過此處的內容，再按箭頭等的指引，就能很快地明白正在講課的位置以及錯過的內容等。這更有利于照顧到不同學習類型與心態的學生，有利于從總體上綜合地提升這門全校公選課的教學效果與水平。

需要說明的是，內容欄中所有的層次均有外加外框，但為了能夠進行區別，外框的邊線與底色均有不同，如紅邊白底、黑邊黃底、綠邊粉底等，底色一般用最淡的顏色，以減少對框內文字的影響；框內文字也采用不同的著色，如黑色、藍色、紅色、紫色等，為了突出文字的表現，一般用最濃的顏色，并將字體加粗。

此外，由于內容欄的內容不時地變動，為了能夠讓學生從一堆文字中明白正在講述的內容與整個內容的關系，必要的指引不可缺少。如圖1、圖2所示，我們以箭頭為指引，并用能夠一直自動旋轉的風火輪來加強這種指引。從圖1及圖2的右下部，順著箭頭及風火輪的指引往左上部看，幾乎一瞬間就能明白正在講述的內容及其知識點在整個知識體系中的位置。

3 其他細節

（1）內容欄的上半部（一小部分）用紅色的空心五角星與下部相對地分開。空心五角星布置為波浪狀，為的是讓幻燈頁面顯得更活潑，不要那么死板。用空心的五角星是為了不讓它過于醒于而使學生分心。當內容欄需要顯示的內容較多時，可延伸上來覆蓋掉這些空心的五角星。當內容欄需要顯示的內容并不多時（一般情況下如此），它們的設置有利于美化幻燈頁面的構圖，不至于有大塊的空白。（2）當需要顯示的層次較多時，可按圖1制作幻燈。當層次減少時，可按圖2、制作幻燈，較大的空白處可放置與正在講述的內容相關的圖片，畢竟在《寶玉石概述》授課時需要展示大量的圖片。（3）《寶玉石概論》在課堂教學過程中，需要展示大量的圖片，而且還要最大程度上清晰地展示，以能從最細微處顯示寶玉石的特性及美麗等。（4）按照上述原則等，一次講課的課件大約由100個幻燈組成，平均每個幻燈在上課時顯示的時間在1 min左右。太多學生來不及細看。太少又顯得不豐富多彩了。（5）除按上述原則制作幻燈片外，還應有將學生從分神中拉回的閃光點，如精美的圖片、傳奇的故事、現實的軼聞等，它們相互配合、共同作用，更有利于以非專業學生的學習興趣為導向，取得良好的教學效果。

4 效果綜述

由于有精心編制的教案，在平時上課時，學生的出勤率一直保持在70%左右，處于較高的水平。教學結束后，在學生評教環節，這門課的評分多在90分左右。對全校公選課來說，這已經是相當高的了。專業教學內容適度刪減后，重點更加突出，更有利于寓教于樂；再加上有意識地反復重復最為重要的內容，學生們普遍反映自己沒費多大力就比較全面地了解了寶石學基本知識，知道了他們最想知道的，大自然賦予人類的另一種美讓他們獲得了極大的愉悅。學生的積極評價表明課程教學取得了良好的教學效果。

參考文獻

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美學概論范文第3篇

摘要：俄羅斯當代高師美術教育在專業設置、課程安排、學校與社會的關系等方面具有自己鮮明的特點。文章通過比較中俄兩國高師美術教育的現狀,對我國高師美術教學改革進行了設想,以期能給我國高師美術教學改革提供借鑒和參考。

關鍵詞：高等師范美術教育

自20世紀50年代以來,我國的美術教育長期受蘇聯教育模式影響,契斯恰科夫造型體系一直是美術教學的主要內容。改革開放以來,我國高師美術教育適應時代需要,發生了一些變化,但大部分高師院校的美術教學在課程設置、教學目標、教學內容、教學方式方法等方面仍因循守舊,學生依然在進行寫實的技術訓練,很少去關注、思考什么是藝術。本該鮮活、生動的美術教育,有漸趨僵化之勢。通過對俄羅斯主要高師院校的考察,筆者對其美術教育有了一定的了解,試圖通過中俄兩國高師美術教育現狀的比較,為我國高師美術教學改革提供借鑒。

一、俄羅斯高師美術教育現狀

莫斯科國立師范大學和赫爾岑國立師范大學是俄羅斯最重要的兩所師范院校,它們的美術系代表了俄羅斯師范美術教育的最高水平,它們都面向全國招生,每年暑假組織入學考試,教學目標是培養中小學美術教師,主要開設素描、色彩、裝飾藝術、金屬工藝、陶藝、雕塑、造型藝術教學法、電腦繪畫、俄羅斯美術史、外國美術史、俄羅斯歷史、哲學、兒童心理學等課程。

在教學安排上,素描和油畫是主課,從一年級到五年級都有。一般是早上9點至11點畫素描,中午11點半至下午2點半畫油畫,下午3點至5點又是畫素描。素描以燈光為主,因為在冬日的彼得堡,早上11點天才亮,下午3點多天又黑了,俄國素描的燈光效果是自然環境造成的。解剖課的要求非常嚴格,經常安排在一張紙上畫同一個人頭部的正面、側面和3/4面,或者在一張頭像邊上畫骨骼和肌肉。學校有一個專門的解剖教室,陳列著人體骨骼的各個部分以及一部分動物骨骼,學生可以隨時來此寫生,有專門的教師指導,素描作業一般都用“縮思”做底子,做成各種深度的灰調子,人像與環境融為一體,空間感極強,這也是為了與油畫課程進行很好的銜接。美術教學對構圖課極為重視,構圖要符合美的規范,反復權衡修改以求獲得最佳效果。創作課從大一開始設置,方式是課上輔導、課下畫構圖、期末總評,手法要求用現實主義方法,題材范圍是現實生活、個人生存體驗、普希金詩歌、衛國戰爭、俄羅斯歷史與宗教,絕對不允許進行現代藝術嘗試。

教學大綱是高師美術教學的“憲法”,教學中出現偏差,馬上就由教學大綱來糾正,學生學習也有矩可循,老老實實按教學大綱學就是了,可嘆的是這種大綱幾十年不變。

學校注重對學生動手能力的培養,美術系設有工業造型、陶藝、雕塑、木工等實習車間,從圖紙設計到制作完成都一絲不茍,從中可以看出俄羅斯學生嚴謹、扎實的學風,這種對學生嚴肅認真作風的培養不僅僅是為了制作一兩件作品,更是為了讓學生形成優良的工作品質與生活品質。

美術學院的目標是培養藝術家,而師范院校美術系是為了培養中小學美術教師,培養美的傳播者,所以除了對學生的繪畫技能有一定的要求外,非常注重對學生藝術修養的培養。1～5年級都開設藝術史課程,課堂不局限于教室,經常去博物館直接面對大師原作講解。美術史課程的教學力量非常強,像莫斯科國立師大的美術史教授薇拉博士,就是卓有成就的藝術理論家,她同時還是莫斯科現代藝術博物館的研究員,與眾多知名藝術家保持著密切聯系,這樣學生不但了解熟悉藝術史上的大師,還有機會在現實生活中接觸當代藝術家,對藝術、藝術家能夠得到切身的體會和了解。一名美術師范生不一定要畫得非常好,但他要能真正了解什么是好的藝術,這樣在以后的工作中才不會誤導孩子。

每年6月,是畢業生的答辯時間,學生作品分成兩部分:一是自己的畢業創作;二是在教學實習中收集的中小學生完成的作業。這是對創作能力和教學能力兩方面進行評估。

國立師大還與各地中小學保持密切聯系,及時了解中小學的教學需求,反饋畢業生的工作情況,不斷對自己的教學計劃進行改進和調整。

二、我國高師美術教育現狀

我國的高師院校從教育部直屬的重點師范大學到省屬的師范大學、師范學院,美術課程的設置基本類似,主要開設美術概論、美術教學理論與方法、中外美術史、素描、色彩、中國畫、油畫、裝潢設計、環藝設計、廣告設計、計算機設計軟件應用等課程。

如前所述,寫實的技術訓練依然是美術教學的主要內容。在時間安排上,前兩個學年主要是基礎課,以素描、色彩為主,同時開設國畫、油畫、設計普修,意在拓展學生的知識視野。后兩個學年進入專業課程學習,一般分為國畫、油畫、設計三個專業方向,學生根據自己的愛好和專業能力自主選擇。

創作課設有系統安排,只是在最后一個學期集中搞畢業創作,日常教學活動很少進行創作練習,創作形式完全自由。古典、現代、抽象、具象乃至裝置、影像可以自由運用,這種創作方式優點是靈活多樣、自由自在,不足之處是缺乏明確的審美規范。

在課程設置上,高師院校的美術課程主要是繪畫課和計算機設計課,基本沒有手工制作課,所以學生動手能力普遍較差,不利于學生的全面發展。

美術概論、中外美術史等美術理論課程普遍開設,但時間過短,一般每門課程只開一個學期,學生淺嘗輒止,僅僅記住一些藝術家和作品的名字,對藝術品的美學內涵和文化脈絡缺乏明確了解和整體把握,不能深刻領會作品所傳達的藝術精神,所以面對藝術作品常常感到茫然。再加上國內缺少專門的藝術博物館,學生很少有機會看到藝術品原作。缺乏文化內涵與缺失藝術標準是美術理論教學所面臨的主要問題。

教學實習是師范教育的一個重要環節,前幾年實行分散實習,流于形式,形同放羊,實習失去了意義。近年有關部門意識到了問題的嚴重性,重新安排集中實習,但由于師范院校與所在地教育主管部門和中小學溝通不暢,實習學校很少,實習學生過多,很多實習生沒有機會上課,這是一個亟待解決的問題。

三、我國高師美術教學改革設想

了解俄羅斯高師美術教育現狀,目的在于為我國高師美術教育改革提供一些參考,完善我們自己的高師美術教育。針對當前高師美術教學存在的問題,筆者認為應該進行以下幾方面的改革:

1.思想史、文化史,尤其是中國思想史、中國文化史的學習,應該引起足夠的重視。應該讓學生對人類各種視覺藝術語言有一個全面的了解,不僅僅是記住一些畫家和作品的名字,而是深入了解它的社會背景,分析它的構圖特點、造型特點,分析畫家是怎么想的,為什么要這樣畫,懂得這些造型語言在表達現代人的精神感受上的潛在價值。應該鼓勵學生提高自己的綜合知識修養,經常閱讀文學作品和哲學著作,理解并欣賞音樂。畫什么”不是指具體的題材、內容,而是指畫面所應達到的精神高度,人類藝術從誕生發展到現在,風格手法層出不窮,發生了巨大的變化,但根本的東西沒變,那就是質樸、大方、純正的品格,這種品格在不同的時代通過不同的形式得以體現,每一種形式都烙刻著深深的時代印跡。

2.美術基礎教育的過程應該是把視覺藝術史上的一切經驗和創造全部介紹給學生,讓學生看到造型藝術的多元性。現行的考試制度,使學生過早地陷入單一的教學規范中,他們具備一定的造型能力,但常常是封閉的,視野過于狹窄。寫實造型訓練依然是今日大學美術基礎教育的主要內容,這種嚴格的規范性教學是必要的,通過寫實的訓練,培養學生把握控制造型語言的能力也是至關重要的。但我們今天應該用更寬泛的眼光審視油畫基礎教學,把注意力從準確地再現轉移到現代造型語言的認識和掌握上去。就素描而言,就是構圖、體積、空間、結構、黑白灰處理以及線面關系;就色彩來說,就是色彩的對比、調和、空間、層次和色彩的心理與情感表現;就材料和媒介來說,是肌理、色層和各種材質的精神表達。這些應該是在大學低年級反復強化訓練的東西,拋開很具象的形,訓練造型語言自身的表現力。基本功訓練不僅僅是能夠準確地再現物象,還應包括結構畫面、結構色彩、經營材料的能力,這是當代美術工作者必備的基本能力。當然,作為油畫專業的學生,坦培拉技法、古典油畫技法、直接畫法等專業語言更是必須了解和掌握的。自由開放的造型訓練,使學生在技能訓練中逐步摸索適合個人精神表達的語言手段,把學生潛在的藝術想象力誘發出來。

總的來說,學生應該掌握以下三種能力:(1)一般具象造型能力,這是指有價值的具象——真正能反映當代生活的鮮活性。(2)對繪畫中的抽象規律的掌握,嚴謹、準確地抽出最基本的繪畫語言規律。(3)認識當代社會生活的能力,通過學習藝術史了解藝術家如何認識他所處時代的社會生活,又是怎樣表現那個時代的生活的,并把這種規律運用到認識當代生活中去。

3.應把手工制作列入必修課程。提高學生的動手能力,增強學生的勞動生產技能和社會適應能力。

4.加強教學實習基地建設。使高師院校與中小學形成良好的互動關系,及時了解中小學的教學需求,相應調整師范院校的教學計劃。

美學概論范文第4篇

關鍵詞 小學美術課 教學 方法改革

小學美術課要最大程度地挖掘學生的創作潛能，讓學生學會書本知識，并讓學生通過觀察事物外在形象，自覺聯想到與觀察事物相聯系的其它事物，以及相互之間的聯系，且可以用獨特繪畫方式表現在畫面上。筆者從教師角色的轉變、教學手段的改變和提高美術課教學質量的對策三個方面，探討小學美術教學改革。

一、教師角色的轉變

在新課程教育背景下，教師自己的轉變在教育教學過程中也起著很重要的作用。

教師教學方式的轉變。教師要逐步由“教書匠”向科研型、專家型教師轉換。教師要能從“教”變為“導”，教師是信息資源的設計者，是學生的學習顧問，是課程的開發者。角色的轉換，要求教師與時俱進，具有廣博精深的專業知識、豐富的職業經驗和熱愛教育的情感。教師要充分利用學生生活中的美術教學資源，積極參與到學生的各項美術學習活動中去，改變以傳授為主的教學方式，鼓勵學生參與觀察、探究、討論、表演等活動中，發揮穿針引線的作用。這樣，教師才能適應教學發展的要求。

教師觀念的轉變。目前，“學科教育”的新觀念重在對兒童身心的全面發展、人的能力和素質的提高，提高學生的鑒賞和分析能力，是以學科為基礎的藝術教育體系。“學科教育”將美術教育從追求知識與技能的培養轉變到審美教育，教會學生感知、關注、觀察和體驗自己身邊的美好的事物，感覺其中蘊含的美，讓學生享受藝術，欣賞生活，從而獲得更廣泛的知識。傳統的美育教育模式是讓學生學畫某個具體的物體，不過只是學生眼中單調乏味的幾何體的表現，這種知識與趣味脫鉤的教育方式，已被淘汰。“學科教育”對教師提出了更高的要求，教師要對原有教育觀念予以揚棄，進行重新認識與更新。

二、教學手段的改變

美術課是教會小學生感受美、發現美，創造美的過程。搞好課堂教學，提高學生藝術素質和美術知識水平，培養學生的創作能力。小學生臨摹能力強而創作能力較差，解決這個問題的關鍵教學手段的改變。

一是把音樂帶進美術課堂。音樂能調動人的情緒反映，可以感染情緒。把音樂作為輔助教學手段引入美術課中，相得益彰，效果非常好。師生邊聽音樂，邊欣賞古典名畫，感染畫中的精神和韻律，激發感情，可以提高學生的審美情趣。二是把各種電教設備帶進美術課堂。“興趣是最好的老師”，興趣直接影響教學成果，運用各種現代教學手段，可以提高美術課的教學效果。教材資料缺乏，難以引起學生學習興趣，是美術課特別是欣賞課的一大難題。因此，教師可以運用現代教學手段來制作課件，生動豐富的素材資料，可以激發學生興趣。三是把日記畫帶進美術課堂。繪畫是一種人們表達思想感情的形式。“日記畫”就是用繪畫的方式寫日記，附以簡短的文字，記錄所見所聞所想。讓學生通過日記畫，積累創作題材，提高觀察力、想象力、記憶力。四是把游戲活動帶進美術課堂。愛玩是小學生成長經歷中的天性，在美術課中讓小學生做些有益的游戲，可以活躍課堂氣氛，提高小學生創造美的能力。可以根據不同年齡段的身心、智力、發展狀況，有針對性的進行教學，把游戲活動帶入課堂中，使課堂氣氛快樂自然，達到預期的效果。小學生在學習過程中無意注意比較占優勢，輕松，愉快的學習氣氛能提高教學質量。簡單好玩的小游戲可以讓學生從緊張的學習氛圍中解放出來，利用游戲課堂氣氛一下便被調動起來，學習效率也自然就提高了。

三、提高美術課教學質量的對策

一要用比較、欣賞的方法，激發學生的創造性。美術中的欣賞分析比較，可以啟發學生想象，使小學生明白如何選擇素材進行繪畫。如：讓學生欣賞有關“未來”主題的圖片后，有了直觀具體的記憶，進行小組討論，每個學生都通過想象進入了創造的世界，畫出了獨特風格的作品。這既是創造的基礎，也是能力的培養。二要讓小學生在輕松快樂的氣氛中上好美術課。平鋪直敘地將教學內容灌輸給學生，小學生會枯燥乏味。小學生都喜歡聽故事，課上總是其中給他們講講故事、聽聽音樂都正和他們的心意。因此，教師最好根據教學內容講一、兩個小故事，像“孫悟空大鬧天宮”等，這些都是小學生愛聽的小故事，讓他們在想象中畫好故事中的人物。同時再把美術知識貫穿其中，給他們留以深刻的印象。三要把實踐作為提高小學生能力的重要手段。選擇教學方法必須以學生為依據。美術教育最離不開的就是實踐。以寫生課為例，要求學生通過繪畫比較準確的表達客觀事物的同時，注意自然美、生活美和藝術美的體現。學生對參加課外小組有著強烈的興趣。通過有目的、有計劃的開展活動，可以補充美術課堂教學的不足，離開課本上局限的內容，進一步發展部分兒童對美術的興趣愛好于才能，提高美術整體的教學質量。四是使用貼畫的方法開發小學生的智力。集繪畫、手工和組合于一體的貼畫方法，培養了小學生的眼、腦、手三者相互配合的能力。在教學中運用貼畫的方法，可以收到良好的效果。筆者的一次美術課內容為《春游》，便把動筆改為動腦、動手、動筆三者合一。在前邊黑板上貼了一張裝飾好的大紙，告訴學生們這是一個“窗口”，想象我們通過窗口看看外面美麗的景色，大家閉上眼睛認真去想，展開思路。交流意見之后，每組準備一張大紙和一些準備做花草樹木、房屋、小橋等景色的彩色用紙，小組之間相互討論、合作，然后在大紙上面組成心中最美的圖畫。整堂課熱鬧非凡，有討論、有爭議，學生的注意力全集中在這幅貼畫上了。因此，在教學中，充分發揮學生的想象力，活躍他們的想象思維。教學要以發揮學生自主性為主，充分發揮學生的能力。小組之間合作學習，討論，既相互促進又增進友誼，每個學生的畫都有很大的進步。

美學概論范文第5篇

當今社會在市場經濟的調整下，對于人才的需求發生了一定的變化，而對于應用性人才的需求量比較大，因此，綜合性大學中的中文系也隨之改變了教學目標，主要以培養理論研究人才為主要目標。教師在傳授文學概論課程中，更加應該注重培養學生的人文修養，幫助學生不斷提高對知識的學習能力、吸收能力以及反饋能力等實用能力，以便學生能夠更好地適應生活，完成就業需要。教師在授課過程中，在教學層面上更應該著重提升學生的理論思維能力和素質的提高。

比如，關于魯迅先生的《阿Q正傳》的小說教學，大學生對于課文通常是通過電影以及語言文字來了解。由于電影作品以動態代替靜態語言，用圖像代表文字，使得同一題材的兩個作品在思想上還是有一定的差別，直觀的視覺效果比較文學的作品更加容易集中學生的注意力，會造成學生的接受心理的偏差，這種心理偏差將直接影響到學生們對于所學的知識的理解與消化，并且在深層方面的思考能力將會減弱。

學生們閱讀能力低下，對于文學概論中文章的論點與論據的審視能力也會有所下降，多媒體教學的弊端也就體現出來了。因此，在文學概論的高校多媒體教學中，高校老師們對于多媒體課程中的圖文以及音頻視頻的配合就要求更加高一些，教師們在教學內容的選擇上就更應該合理配置，注重提高學生的能力，不能單純依賴于圖像，應該面面俱到。這樣對于高校教師來說，就具有更大的考驗性與挑戰性，在教學中不斷出現的新情況應該進行一定的教學改革，將教學范圍進行適度調整，有利于達到更好的教學目標。

二、多媒體教學要注意加強師生交流

在多媒體的文學概論的教學模式中，有些教師比較側重于滿足學生的視覺和聽覺感官需求，教師們在教學的過程中通常會將大量的音頻、視頻以及圖像內容制作在教學課件中。從某種意義上來說，這種多媒體教學模式正在淡化教師們的授課藝術水平，降低課堂的藝術欣賞水平，容易造成教師的主體性影響力的缺失。這種過分追求世界和聽覺效果的高校課堂，使得教師對知識的傳和點撥缺少了注意度，也很容易使教學內容娛樂化，而學生對于知識的獲取簡單淺顯化。

多媒體教學內容通常是授課教師來制作，老師在制作課件的過程中經常會忽視與學生的互動性而進行程式化教學，師生間不能進行很好的情感交流。而學生在聽課的過程中，注意力主要集中在多媒體熒幕上，一旦學生們在教學中到問題，對教學內容有所疑問，視覺與聽覺以及感覺則會比較容易受到多媒體熒幕的阻礙，自己的想法容易被熒幕上不斷出現的視頻以及圖像所干擾，很難進行深層次的思考，這種無溝通無深層思考的教學模式會影響學生們的學習效果。

三、總結